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dossiê
BIENAL EM OBRAS

A palavra do curador: Alfons Hug
Por Jens Hoffmann

Depois da enorme profusão de Bienais em todo o mundo durante meados e final dos anos 1990, um crescente debate entre artistas, críticos e curadores, e o público evidentemente, começou a voltar-se para esse tipo de exposição sob uma perspectiva cada vez mais crítica. A prática, tanto do ponto de vista artístico como curatorial, mudou nitidamente nos últimos 50 anos, tornando obsoleto o antigo modelo de Bienal, o de Veneza ou São Paulo, e propiciando a emergência de um novo formato de bienal.

A maioria das bienais hoje responde a uma estrutura complexa de interesses sem fim, freqüentemente difíceis de combinar: a aspiração de mostrar a arte a um público amplo e sempre crescente, a ambição do curador de apresentar um conceito além do simples acúmulo de arte, a vontade de prestígio dos organizadores, o desejo do mundo artístico por mais um espetáculo etc.

Embora a maioria das bienais mais recentes não se incomode de lidar com a idéia muito antiquada das representações nacionais, elas não conseguiram mudar um conjunto difícil de outras perguntas e problemas que as cercam. A questão mais complicada em relação às bienais talvez seja a importação/exportação do "modelo Bienal" para países com condições culturais e sociais muito diferentes das da Europa Ocidental e da América do Norte. A Bienal tornou-se, em última análise, o exemplo de exposição global capaz de, apesar de situações e histórias culturais e políticas muito distintas, fornecer uma ferramenta universal de exposição de arte em lugares tão diferentes quanto a Índia, o Senegal, a Coréia, a Albânia, a Turquia, Cuba ou Taiwan, por exemplo.

Alguns podem argumentar que muitas bienais estão, na verdade, preenchendo uma lacuna ao mostrar as últimas tendências da arte contemporânea nas regiões do mundo que carecem de instituições artísticas, formação avançada em arte e história da arte e acesso adequado a livros e revistas sobre o assunto. Além disso, é verdade que é muito mais fácil organizar uma exposição que carrega a palavra mágica "Bienal" e, consequentemente, chama mais atenção que uma mostra coletiva normal em grande escala.

A pergunta que fica em aberto, no entanto, é se o modelo de Bienal pode realmente operar ao lado das necessidades e urgências específicas dos países-sede. Na maioria dos casos, as bienais chegam a uma cidade como um ovni, ficam algumas semanas ou meses, depois desaparecem tão subitamente quanto uma chuva que passou. O impacto sobre a comunidade local freqüentemente não existe, já que a maioria das bienais não conseguiu criar uma identidade própria que se destaque em relação às circunstâncias da cidade ou do país em que ocorre; na realidade, muitas bienais são, nesse sentido, intercambiáveis.

Este fato cria ainda outro problema, um tanto negativo, porém típico: a maioria das atividades artísticas em uma comunidade que sedia uma Bienal ocorre apenas durante o evento, uma vez que os agentes culturais na cidade querem apresentar exposições e outros projetos de arte para uma platéia internacional. No intervalo que decorre entre as bienais não acontece praticamente nada, e as atividades artísticas locais desaparecem.

A Bienal de São Paulo, mesmo sendo uma versão antiquada de bienal, uma vez que ainda está muito fixa, e economicamente dependente, na idéia das representações nacionais e no conceito de uma exposição internacional coletiva de grande porte, poderia ser uma exceção a esse padrão, uma vez que não se pode desprezar os efeitos a longo prazo que vêm tendo sobre o cenário artístico brasileiro nos últimos 50 anos. Olhando para o Brasil, descobre-se hoje uma das cenas artísticas que mais floresce e se destaca no mundo, que abriga muitos artistas internacionalmente reconhecidos e globalmente exibidos e isso também se deve em parte à Bienal de São Paulo.

Mas é claro que a Bienal de São Paulo, além de ser uma oportunidade de trazer ao Brasil a arte que normalmente não é vista aqui, é também um veículo para ganhar prestígio e influência política, como mostrou o conflito que ocorreu durante a organização da mostra deste ano, que resultou, no ano passado, na demissão do curador Ivo Mesquita e de sua equipe de co-curadores, e na nomeação de Alfons Hug para o cargo.

Encontrei-me com o novo curador da 25a. Bienal de São Paulo, Alfons Hug, para discutir seu conceito para a mostra que inaugura ao público no dia 24 de março, seus critérios de seleção dos artistas, sua conexão com o contexto de arte latino-americana, assim como as crises que ocorreram entre o curador e o diretor da Bienal antes de sua nomeação.


Para começar, gostaria de indagar ao sr. qual seu relacionamento com o contexto da arte latino-americana.

Alfons Hug: Trabalhei durante dez anos em três países latino-americanos -no Brasil, na Venezuela e na Colômbia- e visitei cada país das Américas nos últimos 20 anos, onde fiz pesquisas. Também tenho visitado as bienais de Havana, Lima, Porto Alegre, Caracas e Buenos Aires, além da de São Paulo, várias vezes. Isso tem me dado uma boa visão geral da situação e me permitiu ser curador de várias exposições com arte da América Latina. Também falo espanhol e português, o que ajuda muito.

Talvez o sr. possa mencionar alguns projetos que tenha realizado nesse sentido?

Hug: Fui curador de mostras no Brasil e na Venezuela e gostaria de mencionar a "Arte Amazonas", com 27 artistas brasileiros e internacionais, no Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, em 1992. Já exibi mais de 30 artistas latino-americanos, entre eles Tunga, Ernesto Neto, Fernanda Gomes, Miguel Rio Branco, Leda Catunda, Los Carpinteros, Kcho, Marta María Pérez Bravo, na Casa de Culturas do Mundo, em Berlim, onde fui diretor do departamento de artes visuais de 1994 a 1998. Isso foi muito antes da arte brasileira e latino-americana entrarem na moda.

Como o sr. é alemão e também mencionou suas atividades em Berlim, qual sua opinião sobre o papel que a arte pode desempenhar em um contexto como o da América Latina, em contraste com os EUA e a Europa?

Hug: É difícil comparar a arte brasileira, que foi exposta ao modernismo desde a década de 1920, com parte da arte, digamos, das regiões andinas, que foram culturalmente menos expostas aos conceitos modernistas. O Brasil, para mim, está entre as cinco ou seis principais nações do mundo, em termos de arte. As belas artes podem servir como um quebra-gelo no período de transição entre o domínio autoritário e a democracia, no qual muitos países do continente ainda estão envolvidos. A teoria modernista, com toda a sua postura subversiva e democrática, é mais desenvolvida em artes visuais que em qualquer uma das outras manifestações artísticas, e é por esta razão que acredito que as belas artes estão na vanguarda da cultura latino-americana.

Vamos falar sobre seu conceito para a bienal que tem o título de "Iconografias Metropolitanas". Por que o sr. pegou o tema da cidade como base para seu conceito?

Hug: Partimos da premissa de que, hoje em dia, como foi em Paris, Berlim e Moscou há cem anos, as metrópoles determinam em grande parte o perfil da criação artística. As novas metrópoles, que nas últimas décadas brotaram por toda a Ásia, África e América Latina, estão agora se tornando cada vez mais um foco de atenção, formando o pano de fundo para grandes dramas urbanos. Nelas, novas formas de vida comunitária são testadas e novas estratégias de sobrevivência desenvolvidas. É, portanto, no grande laboratório da metrópole que nasce a massa crítica que transforma o Zeitgeist em arte. No entanto, quando nos defrontamos com o simples tamanho das megacidades, incluindo São Paulo, surge a questão de como os artistas lidam com o problema da escala. Como uma obra de arte compete com as dimensões da metrópole? Dadas a velocidade e a complexidade dos processos urbanos, a arte corre o risco de correr atrás da cidade, ao invés de estar em sua vanguarda.

Considerando a recente turbulência na Argentina, o vizinho do Brasil, como o sr. vê as mudanças e distúrbios sociais na transformação das cidades metropolitanas na era global? O sr. vai lidar com essas questões na exposição, uma vez que o Brasil também sofre de uma grande discrepância social?

Hug: Vários artistas irão trabalhar com a questão dos distúrbios sociais e da exclusão. A video-instalação "In God We Trust", de José Antonio Hernández-Diez, por exemplo, lida com o levante popular na Venezuela em 1989, chamado "El Caracazo", no qual milhares de moradores de favelas saquearam a cidade, um paralelo bastante impressionante com o que está acontecendo hoje na Argentina. Marcel Odenbach, um artista alemão de Colônia, que eu convidei para um projeto em Caracas em 2000, usa seqüências filmadas para a TV da mesma revolta e as mescla com a frivolidade dos concursos de beleza venezuelanos. Em outro exemplo, os artistas escandinavos Michael Elmgreen e Ingra Dragset estão construindo uma cela de cadeia que alude às constantes rebeliões em prisões no Brasil. O artista suíço Fabrice Gygi ergueu uma gigante torre de sentinela de metal no vão central da Bienal, como se a arte pudesse ser um posto de observação ou um sistema de alarme do iminente choque de civilizações. A ruína, seja uma área arquitetônica de detritos ou destroços humanos, é uma preocupação constante da arte moderna e terá presença marcante na Bienal, de formas explícitas ou implícitas.

O sr. escolheu onze cidades para apresentar sua situação cultural e social: São Paulo, Caracas, Nova York, Joanesburgo, Istambul, Pequim, Tóquio, Sydney, Londres, Berlim e Moscou. Pelo que entendi, cada cidade será representada pelo trabalho de cinco artistas. Por que o sr. elegeu estas cidades em particular, e será que cinco artistas podem realmente descrever as condições atuais de uma cidade?

Hug: Embora a escolha das onze metrópoles seja invariavelmente subjetiva, os artistas selecionados podem se dizer coerentes com o conceito adotado. Os critérios privilegiaram não somente uma distribuição global geográfica e culturalmente pluralista, levando em consideração o hemisfério Sul e outras regiões fora da Europa, mas também o potencial artístico da cidade e de sua massa crítica. Dentro dos moldes da exposição, só podemos apresentar uma pequena fração das atividades em cada cidade, mas tenho certeza de que os artistas serão capazes de nos dar, no mínimo, uma idéia inicial do que está acontecendo naqueles lugares.

O que o sr. quer dizer com o "potencial artístico da cidade e sua massa crítica"? Poderia explicar isso um pouco melhor?

Hug: Apenas quero dizer que as cidades escolhidas são conhecidas por sua produção em termos de arte contemporânea dentro de seus contextos culturais, bem como por sua dinâmica urbana.

Para mim, é interessante que o sr. tenha focalizado unicamente na arte contemporânea para investigar essas questões e não tenha incluído disciplinas como urbanismo, arquitetura etc., no projeto geral. O sr. viu outros projetos que trabalharam com questões similares, como "Cities on the Move" (cidades em movimento) ou "Mutations" (mutações), que se abriram para outros campos e tinham um ponto de vista interdisciplinar com indagações semelhantes?

Hug: Infelizmente, não vi estas mostras, mas conheço seus conceitos e suas publicações. Não sou a favor de misturar conceitos artísticos e arquitetônicos, que diferem em muitos sentidos, esteticamente, tecnicamente e politicamente, razão pela qual a Bienal de São Paulo prefere separá-las em duas mostras distintas. A próxima Bienal de Arquitetura será em abril de 2003.

Como o sr. escolheu os curadores para as diferentes cidades?

Hug: Os dez curadores que convidei são especialistas dentro de suas culturas e têm um profundo conhecimento do potencial artístico de suas metrópoles. Tiveram mais ou menos carta branca, enquanto eu me detive na cidade de Berlim e naquela que chamei de a "décima-segunda cidade".

O sr. poderia falar mais sobre esta idéia?

Hug: A "décima-segunda cidade" é um lugar que ainda não existe, uma visão utópica criada por artistas. Convidei alguns artistas que têm trabalhado com idéias utópicas em relação à cidade e nós vamos formar esta nova, utópica e imaginária cidade.

Gostaria de alguns exemplos dos artistas que o sr. convidou para esta parte da exposição.

 
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