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ensaio
CINEMA

País sórdido, povo idílico
Por Fernão Ramos

Má consciência, humildade e narcisismo às avessas nos filmes brasileiros da retomada

“A nossa modéstia começa nas vacas (...). Cabe então a pergunta -e por que até as vacas brasileiras reagem assim? O mistério me parece bem transparente. Cada um de nós carrega um potencial de santas humilhações hereditárias. Cada geração transmite à seguinte todas as suas frustrações e misérias. No fim de certo tempo, o brasileiro tornou-se um Narciso às avessas, que cospe na própria imagem. Eis a verdade -não encontramos pretextos pessoais ou históricos para a auto-estima. Se não me entenderam, paciência. E tudo nos assombra. Um simples ‘bom dia’ já nos gratifica."
Nelson Rodrigues (Crônica “A Vaca Premiada”, da coletânea “A Cabra Vadia”)

A fratura de classes da sociedade brasileira está presente de modo recorrente em nosso cinema. Expressa-se em uma forma temática que poderíamos chamar de “representação do popular”. Depois do interregno da década de 80 (quando a produção nacional mais criativa volta-se para um diálogo fechado com o cinema clássico de gênero), ressurgem a temática de classe e os dilemas existenciais a ela associados. Os clássicos motivos em torno dos quais, historicamente, ela se conforma (carnaval, candomblé, futebol, folclore nordestino) adquirem nova densidade.

No cinema brasileiro do final do milênio, a representação do popular vem acompanhada de elementos que, historicamente, a singularizam. O eixo central que orienta a constelação do popular, a partir dos anos 60, é o sentimento de má-consciência, causado pela representação do “outro”, pela assunção de uma voz que não é a de quem a emite. Essa rachadura na enunciação do popular compõe-se como eixo central, detectado, em toda sua extensão, pelo crítico Jean-Claude Bernardet no livro Brasil em Tempo de Cinema.

Esse sentimento de culpa envolve, por tabela, uma baixa auto-estima, decorrente do sentimento de responsabilidade pelas más condições de vida da camada mais pobre da população (propriamente a camada “popular”), que está emprestando sua voz para ser representada pelo cineasta de classe média. Não há e nunca houve (as poucas exceções confirmam a regra), neste sentido, um cinema propriamente popular no Brasil, um cinema feito por agentes desta classe social que, além das condições mínimas de sobrevivência, possui igualmente cultura e linguagem próprias. O objetivo deste texto é detectar a representação da cultura popular no cinema dos anos 90 e apreender sua especificidade histórica.

Em diversos filmes do cinema da retomada, podemos sentir esta má consciência deslocando-se da constatação da fratura social para uma acusação que abrange a nação como um todo. A acusação configura o que poderíamos chamar de um “estatuto” da incompetência. O estabelecimento desse estatuto possui, como traço definidor, um certo regozijo em sua constatação. Não estão mais em jogo agentes individuais que nutrem algum tipo de dilema ao lidar com a fratura social (como os dilemas épicos dos grandes personagens glauberianos, Paulo Martins e Antônio das Mortes). O grande vilão aqui é a nação como um todo, de modo indistinto. Especificamente, é o lado institucional do país que aparece acusado. A polícia, em destaque, é representada invariavelmente como incompetente, corrupta e sórdida, do mesmo modo que o sistema institucional de atendimento hospitalar, de limpeza pública, de administração etc.

Ao regozijo, na constatação da incompetência, acresce-se o sentimento de inevitabilidade do caos. Como contraponto a essa situação surge, em diversos filmes da retomada, a figura do personagem estrangeiro, geralmente um anglo-saxão, que a tudo assiste de um ponto de vista privilegiado, ponderando com frieza o quadro caótico que lhe é apresentado. O personagem anglo-saxão serve como ponto de comparação para a configuração da baixa auto-estima, medida da incompetência nacional. É esse sentimento de regozijo da incompetência, e o deslumbramento em exibi-la à autoridade estrangeira, que será designado através do termo “narcisismo às avessas”, talvez uma forma contemporânea de nacionalismo.

O termo é importado da retórica de Nelson Rodrigues, que o utiliza para descrever a alma do brasileiro a partir de crônicas escritas sobre futebol. A facilidade e o prazer perverso que o brasileiro sente em vaiar a própria seleção (figura especular de realização egóica) surge, para o dramaturgo, como figurando uma espécie de auto-flagelação. A sensibilidade do escritor é rápida ao detectar esse veio da nacionalidade, talvez relacionando-o com as cascatas iconoclastas das quais seus textos são repletos. Rodrigues, com o veio agudo e azedo que lhe é próprio, ainda acrescenta a expressão “complexo de vira-lata” para descrever a relação com o alter-ego estrangeiro. A postura humilde baseia-se neste complexo.

Ao derrubar todo tipo de mito, ao minar repetidamente qualquer ação afirmativa, sobra ao prazer iconoclasta o ataque ao próprio ego, que se defende exibindo a incompetência da coletividade como algo que lhe é exterior. Para reafirmar essa exterioridade, torna-se necessário marcar cada vez mais a crítica acirrada e horizontal, de modo que a exclusão se delineie por completo, sem que seja possível a acusação de pertencimento. Tentando se desvincular do quadro negativo, o crítico parece dizer: “Eu critico de modo acirrado a nação, aí está a prova que devo ser considerado como exterior ao núcleo criticado” (a expressão “só no Brasil...”, designa bem esta postura). O narcisismo às avessas, na realidade, surge como resposta agressiva à uma necessidade nacionalista insatisfeita. É a esse movimento que tentaremos descrever brevemente, com alguns exemplos fílmicos.

Central do Brasil parece ser um bom filme para começarmos este percurso, apesar de não possuir a figura redentora do estrangeiro anglo-saxão. A má consciência da protagonista (Dora) para com o povo humilde é evidente e sua oscilação constituirá o principal móvel dramático do filme. Trair ou não trair o povo é um dilema presente de forma recorrente no cinema brasileiro dos anos 60, embora surja envolvendo questões existenciais mais grandiosas e menos melodramáticas.

Na década de 90 não há combustível para a tragédia existencial-política. A ação política transformadora não está mais no horizonte, mas sim a figuração do sórdido e da incompetência. Em Central do Brasil o movimento da narrativa é claro. Parte de uma visão do país que é acentuada em seu negativismo, para em seguida desenvolver um movimento de redenção pela catarse da piedade. O mais cruel dos crimes (o assassinato de crianças pobres para extração de órgãos) surge como algo corriqueiro na “central”, no coração, do Brasil. Aos pequenos crimes de Dora, sobrepõe-se este, maior em escala, em cuja participação existe um “quê” de ação cotidiana normal. Também na “Central”, o assassinato de crianças que cometem pequenos furtos é corriqueiro. O motor da ação que irá configurar a má consciência de Dora é concebido para ser pesado ao extremo, refletindo a necessidade de configurar um quadro forte de sordidez na qual o país, de modo passivo, está mergulhado.

Podemos também mencionar a ausência de qualquer dimensão institucional, que esteja em tensão com esse quadro. É delineando uma oposição ao horizonte negro que uma redenção de caráter catártico terá espaço para emergir, massageando o ego do espectador. Dos pequenos ao indizível crime (repetindo: encaminhar uma criança para ser morta e ter seus órgãos extraídos), Dora é movida pela má consciência, figurando em si o sentimento de classe dos cineastas (e de boa parte dos espectadores do filme), com relação ao universo popular que circula na Central do Brasil.

A figuração da má consciência, no entanto, parece ser excessivamente incômoda para ser deixada nessa forma, sem um horizonte no qual possa ser resgatada. E é a este resgate que se dedica a segunda parte do filme. Dora é purgada de suas oscilações sobre o sacrifício do menino na seqüência da procissão, quando mergulha fisicamente no povo e se encontra embebida de sua fé, compartilhando uma de suas manifestações culturais mais autênticas. Um dos momentos chaves do filme, a seqüência da procissão, traz a comoção pessoal vivenciada internamente, produzindo como resultado a conversão definitiva da protagonista ao menino.

A virada é bem marcada, e a dimensão conflitiva que impedia o congraçamento com a causa popular desaparece do horizonte. Até a atriz Fernanda Montenegro parece estar mais a vontade agora para realçar seu personagem. Através da catarse pela piedade, explora-se o dilatado espaço entre a sordidez do crime pensado e o tamanho da conversão. O êxtase se concentra na cena da procissão, mas a figuração da piedade espalha-se pelo filme. Através da catarse pela piedade a narrativa resgata a passividade forçada do universo ficcional para com a dimensão sórdida da nação, que assassina suas crianças ou as trafica para o exterior. A nação sórdida e inviável recebe o ônus de sustentar a conformação dos pólos extremos, necessários para a figuração da catarse pela piedade. É interessante notar como o que chamei de “narcisismo às avessas” abre espaço para a constelação de emoções de caráter exaltativo, em geral relacionadas com conteúdos nacionalistas mais tradicionais.

Também em O Primeiro Dia temos um movimento similar, onde dimensão institucional do Estado absorve os personagens negativos. O personagem do bom bandido -que extorque dinheiro de policiais corruptos e tenta chantageá-los- é construído a partir da corrupção sistêmica do aparelho penitenciário. O protagonista, outro bom bandido, incarna um tipo “outsider”, que é levado ao crime por estes mesmos policiais corruptos. O personagem do carcereiro incarna o pólo negativo, tramando a soltura da prisão do assassino e a morte do protagonista, além de exigir deste o difícil assassinato do bom bandido, do qual o assassino era amigo pessoal.

Ainda aqui as figuras “outsiders” incarnam os valores positivos da trama. A corrupção sistêmica no aparelho penitenciário serve como pano de fundo para estabelecermos os pólos para a exploração da catarse, que novamente configura-se pela piedade. A seqüência do Ano Novo no teto do edifício tem, dentro da narrativa, valor estrutural similar à seqüência da procissão em Central do Brasil. A representação do êxtase une os dois personagens centrais da trama (o bandido bom e a mocinha abandonada) e prepara, do alto da comunhão, o espectador para a descida ao luto e para o final redentor, onde a piedade irá se configurar. Após o assassinato do bandido bom na praia (novamente a nação inviável aparece no horizonte como responsável), a catarse pode ser solta sem freios, proporcionando ao espectador todos os ganhos egóicos da piedade.

Em Orfeu(1999), de Cacá Diegues, nos defrontamos com a representação da cultura popular compondo o eixo dramático do filme, enquanto pólo opositor à sordidez da dimensão institucional da nação. É interessante notar a volta de Cacá a uma obra (Orfeu do Carnaval, de Marcel Camus) que, nos anos 50, serviu como ponto de referência negativo para a geração cinemanovista. A representação da cultura popular, dentro do modelo que Orfeu do Carnaval assume, foi definida com adjetivos como “espetacular” e “alienadora”. O filme de Camus conformou um consenso, para o Cinema Novo, em torno de como não se devia tratar a cultura popular, encarnando a postura humilde, própria ao viés folclórico, mitificado pelo olhar estrangeiro. A retomada por Cacá da mítica de Orfeu, a partir da peça de Vinicius de Moraes, é bem significativa da forte retomada temática da cultura popular, ocorrida no cinema brasileiro do final de século. Orfeu nos dá a impressão de trazer um acerto de contas do autor com a negativa dos anos de juventude.

No segundo Orfeu, a representação do popular ressurge atravessada pelas contradições dos anos 90. O clima idílico do primeiro filme é completamente deixado de lado, e o que temos no horizonte é o quadro negro da nação inviável. Ao controle do morro por gangs violentas de adolescentes envolvidos com o tráfico, contrapõe-se o mundo idílico onde o mito de Orfeu ainda tenta encontrar espaço para se realizar. Tocar para o sol nascer, dentro do quadro da nação inviável, pode parecer contraditório, mas o delicado tom fantasista que percorre os filmes de Cacá faz aqui valer sua força. Misturam-se mito, fantasia e realidade crua.

1 - Bernardet, Jean Claude. Brasil em Tempo de Cinema. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1967.


2 - O cinema mais próximo do horizonte de uma "produção" popular (embora com um veio ideológico pequeno-burguês) foi o chamado cinema da “Boca do Lixo”. Este apresenta uma produção com organicidade estética suficiente para ser considerada um gênero. As pornochanchadas são estruturalmente ligadas às camadas populares da população, principalmente enquanto formação de um público espectador. São também com relação à origem social de boa parte de seus cineastas, predominantemente de classe média baixa, atingindo os estratos populares. O universo ideológico das mesmas costuma refletir, de modo uniforme, sonhos de ascensão social, manifestados através de metáforas sexuais que geralmente envolvem o exercício do domínio masculino sobre o desejo feminino.


3 - O depoimento do ex-secretário de segurança carioca em Notícias de uma Guerra Particular, de João Salles, envolve um quadro similar de regozijo face ao caos. O discurso do ex-secretário flui como uma cachoeira ao constatar a inviabilidade da nação e a inevitabilidade de um conflito civil. Sentimos que a razão de ser de sua figura está em mostrar a impossibilidade de qualquer ação pontual positiva. Na medida em que compartilhamos o regozijo pelo fracasso das ações pontuais, deixamos de fazer parte da coletividade criticada. A tensa e constante música de fundo reafirma esta exclusão através do horror e fecha, no desespero, o quadro sem saídas da nação inviável.

 
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