"Um ano atrás, aquela galeria era toda verde-limão com as peças do Haring. No outro ano, na mesma galeria, tinha Judd, Ryman, Agnès Martin."
Leonilson, São Tantas as Verdades
No começo e no final do processo, a imagem é só espaço representado, euclidiano, ordenação mínima nos limites dos retângulos, plano e mais plano em perspectiva dentro do quadro. Mesmo assim, há um longo intervalo entre vontade e resultado que, escondido, quer ser ouvido todo o tempo. As pinturas são trabalhadas como se o seu grão mínimo dependesse do maior adensamento da fatura para uma imagem simples -e, sim, bonita, senão pálida.
Um conceito ácido impregna a pintura, atuando a partir da obra e lançando-a num destino diverso do formalismo; acrescenta à pobreza da cor e da imagem. Em suma, ativa a condição contemporânea de sua fragilidade. A atitude parece desmentir o ofício, pois dessa troca de propriedades constrói-se a identidade do pintor brasileiro nestes dias.
As pinturas recentes de Daniel Senise, para muitos, não são diferentes da média de sua produção nos últimos dez anos -não obstante a semantização do espaço, apresentado como o esboço de uma saída para sua pintura. A inserção do artista no contexto da pintura oitentista brasileira sempre obrigou seus críticos a enxergarem em sua obra uma leitura sine qua non das fontes míticas a imagem calcinada pelo artista.
Um discurso que, sob a suspeita de importação de processos repisados pelo neo-expressionismo europeu, teria repetido, viciosamente, no campo crítico, esse mesmo procedimento. Ainda que sua obra, a partir de meados da década passada, tenha mostrado o estado de crise, do qual, ao invés de se esquivar, retirou sua sobrevida, evidenciando que da impossibilidade de pintar pudesse sempre haver possibilidades novas. Ausência sobre ausência, pintura sobre pintura. Mas a leitura sempre foi narrativa.
E não é de estranhar que venha da narrativa o frescor de seus novos quadros, resultado dos últimos dois anos de trabalho em Nova York e exibidos no final deste ano em São Paulo e no Rio. Representando espaços arquitetônicos, o artista elege como fonte cenários para a arte, galerias, museus, seu próprio estúdio, e deixa claro o fastio do pintor face a estas paredes, de todo vazias e carentes de janelas que as remetam para um espaço externo, ainda que ilusório.
Seria uma metáfora, de certa maneira, das próprias dúvidas do pintor. O procedimento mescla um antigo aliado na obtenção de seus fundos envelhecidos (a impressão de chãos) com um novo aliado (o cut and paste), responsável por sustentar estruturalmente a composição, nascida na tela de um risco preliminar.
Por um lado, sua pintura reagiu ao aspecto puramente epidérmico que sempre teve: o artista, em vez de expor seus fundos a operações do tempo, parte agora de um material bruto, os rolos com impressões de chão, para decupá-lo em desenhos bastante objetivos. Todo o esforço se engaja na representação de espaços carentes. Por outro lado, com o novo procedimento, adensou a construção do objeto-pintura. Afinal, para Senise, sempre se tratou de pintar "apesar da história da pintura, e com ela" (depoimento ao autor, outubro de 2001).
Saem a pura investigação do vazio, da série dos Bumerangues (1993), e a ausência da pintura como história, da série Ela que não está (1994), uma referência a uma área faltante de um afresco de Giotto. Entra em cena um vazio mais concreto: o que vem depois da arte, quando não há arte?
No caso das obras expostas nas Cavalariças do Parque Lage (RJ), esse conceito parece estar em sua aplicação integral. São perspectivas do próprio espaço, representadas por meio da impressão do chão do mesmo local onde estão expostas. É como se a idéia desse a volta. E, por isso mesmo, podemos perguntar se aí o pintor não perde algum compromisso com a atitude. A pintura em site specific consegue responder às perguntas presumidas? Se só ali são inteiras, o que ocorre com elas quando não estão ali, na solidão do chassi? É uma das perguntas que o pintor enfrenta quando busca novos sítios.
Não somos ingênuos de supor que o termo "pintura de cavalete" possa ainda representar algo. Mas buscamos e encontramos em Senise não a volta à história da pintura antes do modernismo, como quiseram alguns e como se tal volta fosse possível, mas antes uma démarche comum à produção contemporânea, quase a expressão de um Zeitgeist da qual a arquitetura é o elemento mais evidente.
Mais ou menos aleatoriamente, à maneira do Zeitgeist, me vem à mente a recente exposição de Lucia Koch no Centro Cultural São Paulo, na qual a artista obtinha espaços vazios perspectivados pelas fotos de interiores de embalagens, para discutir a incidência de luz no espaço. Ora, em fotografia não existe perspectiva renascentista. O espaço para Senise, como para muitos de seus contemporâneos, mais do que uma interrogação é a promessa de uma resposta, ainda devida . De onde fala este pintor? No atrito com o espaço, exibe galerias e museus vazios, uma série de questões ligadas à identidade do artista. Volta a perplexidade da herança modernista, isto é, a crise tout court aberta pelas vanguardas que, de certa forma, resulta sem conclusão.
Nesta série, que desemboca na ausência quase total que vemos na tela Witchall (2000), da arquitetura só resta o chão. Mais uma vez, o artista conseguiu fazer seu fastio se tornar trabalho. É uma operação que não se pode repetir sempre. Contudo, em andamento no ateliê, há uma nova série, feita a partir de quadros dos séculos 17 a 19, dos quais os personagens são apagados; uma outra aborda a perspectiva desde o fundo do mar. Na crise que resolveu assumir, o fundo do mar parece mesmo um bom lugar para um pintor. Pelo menos para alguém que, como Daniel Senise, esteja fugindo da superfície.
Trechos de depoimentos ao autor, outubro de 2001:
7 am - "Esse recomeçar não incluía um sacrifício pessoal muito grande, mas a minha vida prática mudou, sacou? Eu lavo os pratos, acordo cedo, levo às crianças para o colégio, faço café pela manhã. Disciplina. Principalmente porque estava chegando uma época da minha vida em que rola um relaxamento, começa a produzir menos. Em Nova York retomei a leitura tão intensamente porque lá vou de metrô para o estúdio, não quero ter carro. A vida é mais regrada, a festa tem hora para acabar. A cidade é muito grande para mim. No Rio, a cidade é do meu tamanho, conheço todo mundo, tem coisa para fazer toda noite."
11 am - "É o que venho fazendo. Fiquei sem expor para ver o quanto o ambiente e o contexto influenciariam o trabalho. Venho fazendo impressões de chão desde a década de 80, só que a intervenção era diferente, eu não recortava e colava, não construía um espaço. Mas o trabalho já tocava esta questão: a tela é objeto e a tela é janela para a ilusão. O suporte é ativo e passivo. De certa forma a maioria da pintura contemporânea é isso: há a presença física, mas trata de assuntos que a pintura sempre tratou. Eu já havia tratado da ausência e do espaço na série dos Bumerangues [trajetórias representadas nas telas brancas por meio de ferrugem, impressão]. E o espaço não é o assunto, mas já ronda Ela que Não Está [cinco quadros de 3 X 2, relativo a uma pintura do Giotto, um afresco onde falta um pedaço]; a idéia do retorno à pintura, depois do hiato do modernismo, é pintar o que ainda falta ser pintado. Apesar de toda a história da pintura, e com ela."
15 pm - "A idéia, colagem de impressão, era muito rica para eu não a tornar mais complicada ainda e deixar essa leitura do fazer menos visível. Por outro lado eu não queria tematizar tão socialmente, explicar de onde vem o material. Então resolvi fazer tudo. Estou mostrando, depois de dois anos trabalhando. Aqui [Galeria Brito Cimino, SP] são museus; no Parque Lage (RJ), mostrei o próprio espaço. Todas elas têm um devaneio, uma evocação. No caso do Parque Lage as telas ficariam tristes, se mostradas fora do espaço."
20 pm - "Não vou fazer esforço nenhum para não ter a referência de Kieffer, claro que tem alguma semelhança. Mas não é muito o tipo de obra que me interessa porque é sempre político. O meu trabalho não se politiza, o que às vezes é visto como problema. Não é sobre uma questão da História, é sobre pintura. A maior referência para mim é Sigmar Polke, um artista que amplia as soluções que cria e mantém a identidade. Isso me atrai como modelo."
12 pm - "Comecei em grupo, virei artista à revelia. Mas tem uma demarcação muito forte depois, eu não tinha pintado com tinta a óleo até a Bienal de 85; comecei a fazer impressões, arrancar tinta da tela. Só depois que a geração 80 ficou em baixa, no final da década, que eu achei coisas mais pessoais. Em 83 e 84 todo mundo tinha um patrão. Eu me dei conta bem no início de que aquilo era uma passagem, inclusive eu achei que ia acabar com aquilo, em 90. Mas o hype foi muito rápido, foi ótimo."
Rodrigo Moura
É crítico e jornalista; curador assistente do Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte.
