1
dossiê
JLG

Um cineasta é também um visionário
Por Cássio Starling Carlos


Anna Karina e Jean-Paul Belmondo em "O Demônio das Onze Horas" (Pierrot Le Fou, 1965)
Divulgação

Pesquisador brasileiro analisa a influência da literatura na obra do diretor de “Pierrot Le Fou”

“É necessário ir em busca das imagens porque elas estão no deserto” (Jean Genet)


A natureza proteiforme da obra cinematográfica de Jean-Luc Godard, múltipla em métodos, articulações e fontes, quase sempre escapuliu dos esforços da crítica desaparalheda, que, para se proteger da ignorância, confunde decifrar com apontar os aspectos mais elementares dos filmes do diretor franco-suíço (descontinuidades, colagens e citações).

Após anos dedicando-se a examiná-la longe da pressa cotidiana, o pesquisador brasileiro Mário Alves Coutinho acaba de publicar “Escrever Com a Câmera – A Literatura Cinematográfica de Jean-Luc Godard” (Ed. Crisálida, 2010), que reúne o fruto, desde já essencial, de um extenso e acurado trabalho acadêmico realizado em silêncio mineiro na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais.

Ao lado de “Godard Biographie”, monumental mapeamento do percurso do cineasta feito pelo historiador-cinéfilo Antoine de Baecque, o livro de Coutinho tem a vantagem de não condenar o artista-pensador a um lugar de glória no passado.

Em vez de erigir um mausoléu para conservar um Godard-múmia ou um Godard-esfinge, ambos os autores forçam o leitor ao entendimento sem trair Godard. Atualizam sua radicalidade sem diluí-la, identificam-na como guerrilha cultural não-assimilável e a apontam como um iceberg crítico e cínico que desafia o culto contemporâneo à facilidade para o qual pareceria melhor “esquecê-lo” ou vê-lo como “ultrapassado”.

Em suma, em vez de tentar explicar o “mistério Godard”, convidam-nos a compartilhá-lo.

Desde as expressões que compõem seu título, o livro de Coutinho aponta um grau exigente de compreensão que começa com a busca de exatidão do autor ao apresentar definições. “Escrever com a câmera” associa o projeto godardiano ao conceito de “câmera-caneta”, lançado em 1948 por Alexandre Astruc.

No artigo “Naissance d’une Nouvelle Avant-garde: La Caméra-stylo”, o ensaísta francês defendia a emergência de um cinema liberto “da tirania do que é visual, da imagem pela imagem, das imediatas e concretas demandas da narrativa, para se transformar num meio tão flexível e sutil como a linguagem escrita”.

Como ensaio daquilo que viria a realizar, uma década depois, na forma de escritura cinematográfica, o essencial da previsão de Astruc, o grupo nuclear da Nouvelle Vague francesa (que Godard integrou) pilotou a “política dos autores” nas páginas da então nascente “Cahiers du Cinéma”. Antes de se cristalizar em teoria e em tique da crítica, a identificação de autores se constituiu assumidamente como “política”.

Entre seus princípios, encontrava-se a “câmera-caneta” de Astruc e, por meio dela, o reconhecimento de um “autor” da obra cinematográfica, tão evidente quanto o “autor” da obra literária. Tratava-se, àquela altura, de avançar além do mero reconhecimento do cinema como arte e de alçar diretores seletos à condição de artistas, o que já vinha acontecendo há pelo menos três décadas.

De fato, a “política dos autores” fora apenas o primeiro passo na constituição menos óbvia do cinema como território de invenção de formas, intenção explícita desde a adoção do termo “vanguarda” que Astruc anuncia no título de seu ensaio.

Já outra expressão chave da interpretação de Coutinho a princípio parece mais problemática.

“Literatura cinematográfica” é noção ambígua demais, a começar da amplidão de sentidos possíveis do que se entende por “literatura”. Como, segundo o autor, “Godard fez repetidamente algo que somente podia ser descrito acuradamente como literatura, escrita através de recursos cinematográficos”, sua tarefa de base é oferecer definições mais includentes do que chama “literatura”.

Coutinho recorre a concepções próximas culturalmente e existencialmente de Godard. Duas vêm de Paul Valéry: “A Literatura é, e não pode ser outra coisa, senão uma espécie de extensão e de aplicação de certas propriedades da linguagem” e “literatura como experimentação dos ‘possíveis da linguagem’”.

Uma terceira é retirada da definição de poesia dada por Mallarmé: “não é com ideias [...] que se fazem versos. É com palavras”. A essas, que refletem e iluminam a trajetória de corte moderno da obra de Godard, Coutinho acrescenta outra, extraída de Maurice Blanchot: “Admitamos que a literatura começa no momento em que a literatura torna-se uma questão”. Nela o autor encontra uma “orientação teórica mais adequada não só para analisar todas as sutilezas formais e ideológicas do cinema godardiano, mas também para descrever a posição do artista diante do mundo”.

A concepção de Blanchot aponta do mesmo modo, segundo o autor, outros movimentos que servem tanto à gênese como à interpretação da obra godardiana: a interrogação, a insatisfação, a contestação, a contradição e a negação, que reúne todas as outras. São movimentos que elucidam o lugar peculiar deste artista na história do cinema e o modo como sua filmografia quase sempre se constituiu como um processo de rupturas sucessivas com o entorno filial, cultural e com ele mesmo.

Com estes conceitos descritivos no horizonte, a análise de Coutinho escolhe três títulos clássicos -“O Desprezo”, “Alphaville” e “Pierrot le Fou”-, em torno dos quais examina, caso a caso, a intercessão de elementos da escritura na constituição do opus godardiano. Sem a ambição de esgotar nem de reduzir o sistema a uma combinação previsível de fórmulas, o pesquisador ajusta seu arsenal teórico caso a caso, entregando ao leitor primordialmente o que encontra de específico nos três filmes que examina de perto.

Entre a “extensão e aplicação de certas propriedades da linguagem”, o autor amplia sua experiência no campo da tradução para tornar evidentes as muitas operações de transliteração que encontra na construção de “O Desprezo”.

Sua interpretação conduz o leitor a reconhecer no trabalho de Godard uma autêntica transcriação na qual Moravia, Lang, Hollywood e Homero são os patamares de uma arquitetura em tantos níveis quantos os da casa de Curzio Malaparte em Capri que serviu de cenário na parte final deste filme.

Já “Alphaville” e “Pierrot le Fou”servem de campo de “experimentação dos ‘possíveis da linguagem’”, quando Godard busca em Borges e Eluard (no caso do primeiro título) e em Rimbaud (no segundo) recursos para uma interlocução poética capaz de arrancar o cinema da prisão do relato clássico, de romper com a servidão do texto ilustrado.

Segundo os modos da tradução, da poesia e do ensaio apontados pelo autor, a interpretação do projeto de Godard como “literatura cinematográfica” ainda guarda a vantagem de não se fechar na filmografia de seu objeto, estimulando o entendimento de filmes que proliferam mesmo quando são mantidos invisíveis.


Publicado em 15/6/2010

.

Cássio Starling Carlos
É professor, curador, pesquisador de audiovisual e crítico do programa "Zoom", da TV Cultura.

 
1