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audiovisual
CINEMA

Os fantasmas se divertem
Por Cássio Starling Carlos


Cena do filme "Os Famosos e os Duendes da Morte", de Esmir Filho
Divulgação

Aparições de outros mundos assombram três filmes brasileiros lançados recentemente

Desde os tempos em que Georges Méliès enxergou no cinema uma ferramenta feita para criar e recriar este e outros mundos, a imagem (depois também o som) virou terreno fértil para os seres deste e de outros mundos ganharem “vida”, nem que seja durante o tempo de projeção.

Três experiências recentes em filmes brasileiros demonstram que existem duas maneiras de reagir a essas aparições: ou rimos delas, como fazíamos da brincadeira infantil de vestir um lençol e fazer “buuuuh!”, ou as levamos a sério, assombrados pelo poder que algumas têm de mostrar aquilo que não se vê.

A reação simplória vem de um filme cercado pela aura de “fenômeno”.

“Chico Xavier” é carregado deles e nas muitas acepções do termo. O mais explícito é o de bilheteria, com seus mais de 3 milhões de espectadores, o que faz do longa um “fenômeno” em meio a uma cinematografia constituída quase só de crianças mal nutridas.

De outra ordem são os “fenômenos” paranormais que movem a trama em sua reconstituição da trajetória do médium mineiro que desde a infância se descobriu frequentado por espíritos.

A representação proposta aqui é a da pedagogia mais popular, com a ausência dos corpos (afinal, mortos) sendo substituída pela materialização de suas mensagens na forma escrita.

Esta evidência visual, signo de uma presença, é fornecida pelo filme desde as primeiras imagens, nas quais se vê Francisco ainda criança, encenado num diálogo com a mãe (que logo sabemos estar morta).

Estende-se a outras situações, como as frequentes aparições de Emmanuel, espírito-guia do protagonista, convertido pelos poderes do cinema em criatura “de carne e osso”. E alcança a apoteose, quando Chico recebe uma mensagem de um jovem morto acidentalmente, o que vai aliviar a dor da mãe e isentar de culpa o rapaz acusado como assassino.

Nesta instância “fenomenal”, que justifica o sucesso “fenomenal” do filme dirigido por Daniel Filho, a proliferação de evidências já bastaria para dar a um leitor sarcástico argumentos para interpretar “Chico Xavier” como paródia da fórmula de Marshall MacLuhan: “O médium é a mensagem”.

E há ainda outro fenômeno, subjacente a estes, que me chamou mais a atenção, ao assistir ao filme em meio a uma plateia lotada e emocionada, em um cinema de shopping paulista. Quem nunca se sentiu um alienígena ao preferir ler os créditos ainda rolarem na tela, enquanto a maioria da platéia sai em disparada depois que o filme acaba? Ao fim de “Chico Xavier” o público permanece sentado e segue com atenção, apesar de as luzes acesas já indicarem com segurança o caminho da saída.

A razão para isso é o fenômeno propriamente audiovisual que toma conta da tela ao lado dos créditos e que sozinho reduz a zero as imagens e os sons do filme de Daniel Filho. Nas duas horas que o antecedem, o público esteve diante de algo que se assemelha ao vampirismo de almas.

Nos créditos iniciais o filme explicita que buscou retratar fatos em sua “essência”. Baseou-se numa obra respeitável de pesquisador que reconstituiu os passos do personagem com veracidade. Esforça-se, na apresentação dos indícios espirituais, para atender aos princípios da verossimilhança. E impõe aos atores que assumem a pele do protagonista a precisão da cartilha do “biopic”, com uma fidelidade que se confunde com a possessão.

No entanto, há uma escolha na ordem de apresentação que faz vacilar a “similitude com a realidade”, em suma, sua intenção “realista”: a presença insidiosa do vídeo, que transfere o realismo das imagens de “Chico Xavier” para o domínio dos fantasmas.

Pontuado pela aparição do personagem como entrevistado num programa de TV, o filme inteiro transita entre esses dois lados, o fato (reconstituído) e a representação (encenada). No lado A estão a cena pública, o auditório que segue atento e emocionado a entrevista e também a transmissão eletrônica e em preto-e-branco do programa.

No lado B, interno e oculto na forma de bastidores, mas visível e eficiente para o espectador, encontram-se o diretor e o editor de imagens escolhendo ângulos, operando cortes e orientando significações.

Não se trata, lógico, de um surto “brechtiano” de Daniel Filho, de enunciação do ilusionismo, mas do contrário disso, da reafirmação da crença, cujo desvio pela dúvida revela-se ao final apenas como truque.

Além dessas situações, será no momento dos créditos, ao lado deles, que o filme, involuntariamente, perde a força, justamente quando tenta dar a última cartada com base no reconhecimento da similitude.

Ao apresentar as gravações históricas de Chico Xavier existentes em vídeo, o filme rematerializa o personagem e leva o espectador a fazer um ajuste audiovisual. A operação evoca a que se fazia nas TVs antigas, com problema de recepção: mexia-se na antena para “tirar os fantasmas”.

A reencarnação audiovisual de Chico Xavier deveria ser perfeita para o público, mas atira o filme de Daniel Filho no inferno das boas intenções no exato momento em que permite escolher o “fantasma original”.

Outro tipo de fantasmagoria, nada domesticável e, portanto, longe de desempenhos fenomenais de bilheteria, encontra-se no longa-metragem de estreia de Esmir Filho, “Os Famosos e os Duendes da Morte”.

Em sua trajetória bem-sucedida como curta-metragista ao longo da década passada, Esmir Filho nos havia acostumado, para o bem e para o mal, a um cinema moldado para agradar o público “jovem”, tanto em temas como no tratamento sensorial. Com um tipo de efeito calculado, curtas como “Alguma Coisa Assim” e “Saliva” resultavam sempre atraentes, mas nunca superavam os próprios limites de satisfação do fetichismo visual.

Ao incorporar à trama de seu longa recursos tais como celulares, blogs, webcams e MSN, Esmir Filho alcança algo que parecia improvável em sua trajetória: libertar-se da “imageria”, graças ao aprofundamento de sentidos que seus curtas mantinham em estado de esboço.

A onipresença dos dispositivos de comunicação instantânea, em vez de tique de contemporaneidade, agrega uma potencialidade ao filme, que gira em torno do cotidiano tedioso de um garoto no interior do Rio Grande do Sul. Em vez de adotar “gadgets” na mera forma de composição do personagem adolescente, os aparelhos (e, sobretudo, suas imagens, cujas distorções e imperfeições se integram à forma visual do filme) servem para amplificar os sintomas da adolescência como zona de indeterminação, com suas expectativas que tendem ao infinito e sua crença num algo que ninguém sabe se existe.

A virtualidade nesse caso, espalhada nas várias formas de distância imposta pelos dispositivos aos personagens do filme, se justifica também como apresentação de um sentimento, um simultâneo “estou” e “não estou lá”, que eleva o filme de Esmir Filho a outros patamares de observação.

Tal “estar” e “não estar” atinge um ponto sublime em “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo”, o “filme de encontro” da dupla Karim Aïnouz e Marcelo Gomes. Uso a palavra “encontro” no sentido de “algo feito a dois”, mas também para indicar o processo de sua realização: imagens tomadas durante viagens, captadas ao longo de um tempo, sem uma direção definida e que a certa altura se transformam em filme. Nesse sentido, trata-se de um “filme encontrado”.

Aqui também, mesmo sob o sol do sertão, há fantasmas por toda parte. Antes de tudo na ausência reiterada de sua “galega”, a companheira de quem o geólogo protagonista enuncia a saudade. As canções, os encontros de uma noite, os tipos desconectados do campo e da cidade são outras tantas manifestações de ausências, miragens que o filme alinhava no percurso do geólogo estrada afora.

Se ficasse só neles, contudo, “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” talvez se esgotasse na distribuição de símbolos, diretos ou indiretos, de um estado d’alma. Sua força se intensifica na medida em que radicaliza o procedimento escolhido para ordenar imagens que antes apenas existiam sem rumo, constituindo-as como relato: a voz.

Destituída de um corpo (ou melhor, de uma imagem que associaríamos ao “dono da voz”) a locução toda musical que Irandhir Santos empresta ao personagem faz vibrar as camadas mútuas e autônomas do audiovisual. E leva as duas instâncias a uma síntese que eleva o espectador a outra dimensão.

A voz onipresente, na medida em que nunca aparece como imagem, reitera uma ausência que se espalha. As imagens _captadas em suportes diversos que foram se alterando ao longo da década que durou a realização do trabalho_ flutuam, distorcem, vibram intensidades luminosas e perdem a dimensão documental ou de registro (que tiveram na origem) trazendo de volta uma poesia que há muito faz falta no cinema brasileiro.


Publicado em 30/5/2010

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Cássio Starling Carlos
É professor, curador, pesquisador de audiovisual e crítico do programa "Zoom", da TV Cultura.

 
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