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dossiê
A CANÇÃO EM QUESTÃO

A vida para além da forma-canção
Por Vladimir Safatle

A questão fundamental é saber que fantasias somos obrigados a assumir para sustentar uma ideologia cultural baseada na espontaneidade imediata do “popular”

O professor Henry Burnett apresenta neste dossiê um belo texto de contraponto, motivado por um artigo escrito por mim há um mês. Nele, eu procurava insistir no caráter problemático de uma estranha ausência no “sistema nacional das artes”, a saber, a ausência, pura e simples, de debate e interesse real pela produção musical das últimas décadas.

Insisti que algo acontece quando um país é incapaz de ver, em uma música que não seja a popular, um momento fundamental de sua reflexão cultural. Da mesma forma que algo de bastante peculiar aconteceria se um país reduzisse seu sistema literário à produção de crônicas.

Essa era uma maneira de perguntar, como quem coloca uma hipótese de trabalho, se a ideologia cultural nacional não precisaria alimentar a visão de que música é questão de expressividade, processo produtivo que brota quase “naturalmente”. Linguagem prisioneira de uma gramática dos sentimentos que poderia ser codificada no tempo instantâneo de uma canção. Instantaneidade que não deixa de nos levar a perguntar: o que afinal significa uma ideologia cultural para a qual fora da forma-canção só haveria a ausência da imediaticidade da vida?

Com uma argumentação que apenas um profundo estudioso da música popular e compositor refinado seria capaz de sustentar, Burnett discorda que essa presença decisiva da canção no interior do debate cultural brasileiro seja realmente um problema. Ao contrário, ela seria o resultado natural de um desenvolvimento qualitativo que não teria encontrado similar em outros países. Isso a ponto de Burnett se perguntar: “Por que ninguém menciona que lá, na Europa e nos EUA, não se faz canção com a mesma maestria (e ainda por cima se venera a do Brasil)?”.

Talvez o desconforto de certos intelectuais com a peculiaridade do sistema nacional das artes não seria outra coisa que uma inabilidade vinda da tentativa de projetar, em solo pátrio, quadros compreensivos criados para dar conta da dinâmica do debate cultural em outros países. Inabilidade astigmática, pois acostumada a ver coisas apenas de longe, sendo incapaz de perceber o que está perto, brotando ao nosso lado e exigindo esquemas novos de compreensão. Como diria Pascal, gente cujo espírito de geômetra acabou por sufocar toda "finesse".


Determinando as diferenças

Mas, antes de entrar no debate propriamente dito, talvez seja necessário esclarecer o que eu não disse. Ao insistir no caráter problemático da generalização da forma-canção como esquema quase exclusivo de produção e recepção em nosso país, eu não quis, em momento algum, pressupor que “Tom Jobim e Zezé de Camargo se equivalem”.

Não se trata de partir para uma definição da forma-canção como forma deteriorada da linguagem musical. Para ser ainda mais claro, prefiro ir para o hospício a dizer que Britney Spears e Joy Division se equivalem. Mas reconhecer a diferença de níveis de produção no interior de uma forma musical dada não implica ignorar que a hipóstase dessa mesma forma musical transformou-se em um problema.

Posso admitir que há vários níveis de forma-canção, que Noel Rosa não é Hanna Montana, que a inteligência da poesia de Nick Cave ou de Boris Vian está a anos-luz dos grunhidos do DJ Cremonese, com sua música para alegrar filhos de escroques e operadores cocainômanos da Bolsa em Ibiza. No entanto, isso não me permite ignorar o problema que consiste em descobrir que, como dizia Gilberto Mendes, “a música erudita da nossa época não existe para a classe culta brasileira”.

Por outro lado, é certo que “compreender o lugar da forma-canção no Brasil é da mesma importância que entender por que Adorno se dedicava ao rádio e ao disco nos EUA quando lá esteve exilado”. No entanto, vale sempre a pena lembrar que as pesquisas dos frankfurtianos tinham um claro viés crítico que, em larga medida, desapareceu de nossos estudos universitários. Não creio que baste afirmar que tal estado das pesquisas universitárias se justifica devido ao fato de a “união brasileira entre a rítmica popular e a poesia culta estar fora do esquadro adorniano”.

O argumento da especificidade nacional é uma moeda corrente constantemente utilizada contra Adorno. Richard Shustermann disse a mesma coisa para defender “a união entre rítmica popular e poesia culta” do rap americano. Há estudos que se servem do mesmo padrão argumentativo para falar da chanson de Boris Vian, Serge Gainsbourg, Jacques Brel, Georges Brassens e companhia. No entanto, tal argumento não leva em conta o problema de que a reificação de certas formas impõe limites a sua capacidade expressiva. Isto obriga a produção a se deslocar para uma elaboração formal que a “fidelidade” a tradições do cancioneiro popular acaba por bloquear.

Isso vale para a forma-canção, mas poderíamos falar também da forma-sonata e de outras formas clássicas tradicionais. Por isso, só posso concordar quando Burnett pergunta: “Beethoven e Schoenberg são distintos para quem frequenta a Sala São Paulo? O ouvinte refinado (ou rico?) que frequenta os espaços ligados ao 'bom gosto' e a 'educação' sabe que a música de vanguarda da Segunda Escola de Viena era um antídoto contra governos totalitários? De fato são perguntas para as quais eu tenho muitas dúvidas. Afinal entretenimento por entretenimento pode ser qualquer coisa, Gilberto Gil ou Oesp”.

Burnett tem toda razão e talvez seja por isto que Schoenberg seja tão pouco tocado pela Osesp, sem falar de Webern, Ligeti, Boulez, Kurtag, Berio, Nono, Rhim, Stockhausen, Cage, Feldman e Varèse.

Como tentei dizer em meu primeiro artigo, o problema não consiste nos embates bizantinos entre música popular e erudita. Afinal, entre os glissandos açucarados de Rachmaninoff e os sussuros de Mariah Carey, a diferença qualitativa resume-se à roupa do intérprete (no segundo caso, ela é melhor).

No entanto, isso não invalida em nada o ponto que realmente salientei em meu artigo, a saber, o debate cultural nacional não sabe o que fazer com a produção musical mais avançada dos últimos 40 anos. Ele não sabe o que fazer com essa produção que foi capaz de problematizar o caráter ordenador, o sistema de relações interno às estruturas formais da tradição musical. Ela simplesmente não existe para o ouvinte médio, e isso é um problema grave.

Para medir o tamanho do problema, eu tenderia a me apropriar de uma questão posta por Burnett : “Qual é a diferença entre um leitor de poesia e um ouvinte apurado de canções?”. Diria que ela é nenhuma se você pensar em Vinicius de Moraes, mas é enorme se você pensar em Mallarmé ou Paul Celan. Pois problemas como a desagregação do potencial expressivo de uma língua que se aproxima das ruínas, a exigência de construção de uma forma que seja capaz de “vencer o acaso [apenas] palavra por palavra”, como dizia Mallarmé, não podem ser pensados em sua radicalidade sem uma elaboração formal que nos libere do respeito à hierarquia dos acompanhamentos e das vozes, à simplicidade conciliadora do refrão e à centralidade dos achados melódicos de poucos compassos, ou seja, tudo o que a forma-canção teima em não abandonar.


Uma gramática dos afetos

Aqui, talvez seja possível colocar duas dimensões do problema relativo às formas musicais muitas vezes negligenciadas. Primeiro, esquecemos muito facilmente de que a análise da forma musical é, de certa forma, um setor privilegiado da história da razão, isto no sentido dos critérios e regras de organização da forma musical serem, na verdade, critérios de racionalidade e de processos de racionalização. Pois a forma musical é gerada a partir da decisão a respeito de protocolos de identidade e diferença entre elementos (consonância e dissonância), de problemas de partilha entre o que é racional e o que é irracional (som e ruído), entre o que é necessário e o que é contingente (desenvolvimento e acontecimento).

Ela trata ainda de decisões a respeito da relação entre razão e natureza (a música como imitação de leis naturais ou a música como plano autônomo do que se afirma contra toda ilusão de naturalidade), além de questões sobre os modos de intuição do tempo e do espaço. São tais dispositivos que nos permitem afirmar que a forma musical nasce de uma decisão a respeito de critérios de racionalidade. O que nos demonstra que o esgotamento de um sistema musical de organização é, na verdade, o esgotamento de toda uma figura ordenadora da razão.

Essas considerações não valem apenas para a música, mas para toda e qualquer forma estética. Estabelecendo protocolos de organização, de unidade, de relação e de síntese, a obra de arte fornece uma imagem de forte teor crítico em relação à ordem que vigora na vida social, à maneira de pensar o espaço, a identidade, o tempo. Quando ela critica a noção naturalizada de harmonia, quando ela abre espaço para uma multiplicidade de vozes em conflito e sem hierarquia, quando ela deixa entrar o que até então aparecia como irracional e bárbaro, a obra de arte faz necessariamente mais do que simplesmente mudar os padrões de fruição estética. Ela modifica a sensibilidade social para processos que podem ter fortes consequências políticas.

A obra de arte faz isso principalmente através de uma reflexão sobre a forma. Sendo assim, temos o direito de perguntar: por que tal dimensão política da reflexão sobre a forma musical está ausente do debate nacional? Uma ausência que ocorre quando não conseguimos nos ver em formas musicais mais elaboradas.

Talvez seja o caso de colocar aqui uma hipótese. Além de ser um setor privilegiado da história da razão com fortes conotações políticas, a forma musical sempre é também uma certa gramática dos afetos. Ela naturaliza modos de sentir, dinâmicas de afecções, estilos de expressão que acabam funcionando como uma segunda natureza. Não por outra razão que a idéia da arte como expressão da egoidade torna-se hegemônica no momento em que a sensibilidade ocidental começa a ver, na música, a mais subjetiva das artes.

Nesse sentido, poderíamos colocar a questão sobre que tipo de afeto a forma-canção é incapaz de pensar, sobre que tipo de vivência (para usar um termo de Burnett) a canção não fornece forma. Nesta hipóstase da forma-canção não existiria, no fundo, uma maneira de tentar conservar uma forma da subjetividade que deveria ter sido ultrapassada, uma gramática que nos aprisiona? Que tipo de vida é esta que não se vê fora da forma-canção?

Conservação de uma forma de sentir e de uma forma de pensar: como se vê, o problema não é pequeno.

Apenas para explicar melhor este ponto referente à relação entre forma musical e estrutura da subjetividade, diria que toda forma musical traz a pressuposição de uma figura do sujeito, não apenas enquanto agente do processo composicional vinculado à categoria de expressão, mas também como ouvinte que deve se orientar a partir de modos determinados de audição.

Tomemos, por exemplo, a forma-sonata definida como o que tem “um clímax identificável, um ponto de máxima tensão para o qual a primeira parte do trabalho conduz e que é simetricamente resolvido. Trata-se de uma forma fechada, sem a estrutura estática de uma forma ternária; ela tem uma finalização dinâmica análoga ao desdobramento do drama oitocentista, no qual tudo é resolvido, os detalhes estão ligados e a obra é redonda”.

A identificação de clímax e tensões exige funções intencionais como a memória narrativa (que organiza o desenvolvimento em “drama”), a atenção orientada por um "telos", além da compreensibilidade de princípios de diferenciação e de identidade partilhados tanto pelo compositor quanto pelo ouvinte. A idéia de resolução exige, por sua vez, um Eu capaz de orientar processos de síntese e de determinar o sentido de totalidades funcionais; ou seja, um Eu como unidade sintética de representações.

Devido a tais problemas, reconheço que não tenho a menor idéia do que significa “essa vivência que sobra no Brasil, mas que descartamos como sendo fruto apenas do atraso de nosso capitalismo capenga”. Da mesma forma reconheço ser incapaz de entender o que pode significar a afirmação: “Enquanto não aceitarmos que a música popular é nossa maior força estético-musical, seguiremos desconhecidos de nós mesmos”.

1 - Rosen, "Sonat Forms", Nova York, Norton, 1988, p. 10.

 
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