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dossiê
A CANÇÃO EM QUESTÃO

O critério adorniano
Por Rodrigo Duarte

Quando é que manifestações culturais espontâneas podem ter validade estética?

O que entendo por “manifestação cultural espontânea” é aparentado com o que outrora se chamava de “cultura popular”, cuja denominação infelizmente foi usurpada pela indústria cultural.

Enquanto a primeira constitui um âmbito de criações quase sempre simples, porém frequentemente dotadas de grande poder expressivo e autenticidade (uma vez que não são –como as mercadorias culturais– encomendadas com o objetivo de satisfazer certas demandas sistêmicas), a indústria cultural é um domínio característico do capitalismo monopolista, no qual a preexistência de meios tecnológicos de reprodução e difusão de mensagens sonoras e visuais permitiu o surgimento e o desenvolvimento de um modelo sui generis de ideologia, em que as imagens e os sons (sozinhos ou articulados entre si) substituem progressivamente os discursos e a adesão ao status quo se traduz na aquisição de produtos culturais que fortalecem não apenas o âmbito industrial que os fabrica como também todo o sistema econômico que lhe dá guarida.

Horkheimer e Adorno evitaram usar o termo “popular” como adjetivo para designar a cultura tradicionalmente praticada pelo povo em virtude da apropriação do termo alemão correspondente –“völkisch”– pelos nazistas para indicar as manifestações culturais admissíveis pelo regime.

A expressão equivalente, usada pelos autores da “Dialética do Esclarecimento” no sentido de um possível contrapeso à seriedade da arte erudita é “arte leve”. Já na década de 1940 tornara-se claro para eles que ambos os tipos de manifestação estética são explorados pela indústria cultural. Posteriormente, Adorno não apenas usou o termo “arte popular” como explicitou claramente a exploração dos modelos autônomos de cultura pelo capitalismo monopolista:

“Em nossos rascunhos falávamos de cultura de massa. Substituímos a expressão por ‘indústria cultural’, para, de antemão, desativar a interpretação que agrada aos defensores da coisa: que se trataria de uma cultura como que espontaneamente advinda das próprias massas –que se trataria da forma contemporânea da arte popular. Dessa a indústria cultural se diferencia completamente. Ela submete o antigo hábito a uma nova qualidade. Em todas suas subclasses os produtos são mais ou menos planejadamente fabricados, talhados para o consumo pelas massas e em grande medida determinados a partir desse consumo. (...) A indústria cultural é a integração intencional, vinda de cima, dos seus clientes. Ela também junta à força os âmbitos milenarmente separados da arte superior e da inferior. Em detrimento de ambas. A superior tem sua seriedade destituída por meio da especulação sobre o efeito; a inferior, por meio de sua domesticação civilizatória, sacrificada no elemento rudemente resistente que lhe era inerente enquanto o controle social não era total”.

É importante recordar que Horkheimer e Adorno consideram positivo o saldo da arte erudita, pois apesar de sua “pureza” ter sido obtida “ao preço da exclusão das classes inferiores, (...) é à causa destas classes (...) que a arte se mantém fiel” (“Dialética do Esclarecimento”, p. 157), o que não implica na pura e simples discriminação da cultura popular pela erudita, com a qual a estética frankfurtiana é frequente e erroneamente confundida.

É importante reiterar, que, para Adorno, a autêntica cultura popular nada tem de condenável: apenas sua habitual maior simplicidade formal tem sido um fator de fragilidade diante da cultura industrializada, de modo que, onde a cultura popular ainda não desapareceu por inteiro, talvez –infelizmente– esteja com os dias contados.

Mas o que dizer de fenômenos culturais oriundos de classes subalternas, existindo à margem do fluxo principal da cultura de massa e, em muitos casos, com um forte conteúdo de oposição explícita ao capitalismo tardio? Poderiam eles, de acordo com o esquema adorniano típico, fornecer de algum modo um teor de negatividade comparável ao das obras de arte propriamente ditas?

Esses fenômenos limítrofes, por não possuírem o núcleo duro formal, mais resistente à apropriação pela indústria cultural, correm o risco de ser –como eventualmente tem sido– absorvidos e instrumentalizados, na medida em que padecem de uma fragilidade semelhante àquela que a cultura popular tradicional já apresentara.

Entretanto, quando esses fenômenos são expressão imediata de movimentos culturais urbanos que vivem à margem da –e, não raro, até mesmo em oposição à– cultura de massas, apresentando características com forte caráter estético, ao lado de um discurso de profunda oposição ao existente, há que se reconhecer o seu potencial crítico.

Uma vez, porém, que não vejo como simplesmente abrir mão do critério adorniano da negatividade de origem estética presente apenas nos fenômenos culturais mais complexos, proponho que a solução desse impasse seja considerar a presença, nesse tipo de fenômeno, de uma negatividade de caráter misto, i.e., não apenas estética, já que os critérios formais não estariam aqui observados, mas também estética, uma vez que a adesão das pessoas a esse movimento pressupõe o cultivo de certo tipo de linguagem expressiva –sonora, visual, cênica, discursiva ou corpórea.

Nesse caso, a negatividade, em vez de se traduzir exclusivamente no elemento estético, oscila continuamente entre esse e um posicionamento ético-político de transformação radical do existente.

A questão que se coloca é: assumir essa posição significa abrir mão do esquema proposto na “Dialética do Esclarecimento”, e desenvolvido posteriormente por Adorno, dos dois modelos de cultura autêntica –a erudita e a popular–, explorados pela indústria cultural, enquanto cultura essencialmente heterônoma? A meu ver, não.

Mas é necessário introduzir o conceito de um modelo de cultura semi-autônoma, i.e., esteticamente dependente de fórmulas já conhecidas –sem o quesito de inovação quase sempre associado à complexidade formal–, porém política e ideologicamente independente do discurso predominante do capitalismo tardio.

Batizei esse conceito de “construto estético-social”, o qual pode ser aplicado a movimentos políticos, radicalmente oposicionistas, calcados em expressão fortemente estética, sendo que essa denominação deve ser reservada apenas a fenômenos muito peculiares, sob pena de ela se tornar mais uma rubrica a ser explorada pela indústria cultural, o que seria mortal para o seu caráter de negatividade.

Um exemplo “globalizado” de construtos estéticos sociais é o hip hop de caráter mais ideológico, que concilia radicalidade política com apelo estético (sonoro, visual, textual, cênico etc.) e floresce também nas periferias de muitas grandes cidades do Brasil.

Para considerar um fenômeno mais originariamente brasileiro –olhando para nossa história cultural recente– me parece que não seria equivocado incluir o movimento tropicalista, já que esse apresentava uma acentuada iconoclastia comportamental, associada a certo radicalismo estético, o qual, inclusive, possuía parentesco com a vanguarda artística (indícios disso são a inspiração do nome “Tropicália” em instalações de Hélio Oiticica e o fato de a direção musical do movimento ter sido dada por egressos da música nova, como os irmãos Duprat e Júlio Medaglia).

Por isso, mesmo não sendo um movimento de massas, o tropicalismo chegou a incomodar os militares golpistas, como atestam a prisão e o exílio de Caetano Veloso e Gilberto Gil, por exemplo.


Publicado em 28/12/2009

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Rodrigo Duarte
É professor de filosofia da UFMG.

1 - Theodor W. Adorno. "Résumé über Kulturindustrie“. In: "Gesammelte Schriften 10: Kulturkritik und Gesellschaft I/II", vol. 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, p. 337.

 
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