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Esta retroprojeção da rememória não se faz sem a consciência da alegoria das ruínas. E de que a estrutura de passagens, guiadas pelo anjo que nos dá as costas, é feita de lacunas e anacolutos. Dialética da incerteza de que os casos serão reconstruídos de restos, fragmentos irremediavelmente incompletos que poderiam reimaginar alguma história perdida. Como a vida. Ida. É o tempo redescoberto. São os pedaços de material filmado encontrados.


Antes da revolução

Bernardo nasceu na cidade de São Paulo, mas passou parte da infância e adolescência no interior, na cidade de Sorocaba. Ele gostava de brincar, com graça mítica, que nascera no Éden, cidadezinha próxima de Sorocaba. Ali, antes de fazer história em São Paulo, veio a animar sessões de cineclube e a escrever críticas de cinema.

Como acontece com as narrativas de formação, eventos de Sorocaba marcariam o porvir do menino e moldariam sinais ou senhas de referência. Seu pai, Gricha, era médico e fotógrafo amador. Tinha um laboratório fotográfico no porão de casa, e o filho sempre o ajudava com os banhos de revelação, fixação e ampliação das imagens de celulóide.

O vírus do arquivo já estava inoculado: ele possuía uma acalentada coleção de recortes e revistas de cinema. A chama da defesa do cinema brasileiro já vingava: ele convenceu o gerente que cancelava as sessões de “A Grande Cidade” (1966, Carlos Diegues) “por falta de público” a fazer uma sessão para ele, insistente e solitário espectador pagante.

Já em São Paulo, em 1966/1967, enquanto se preparava para o vestibular, foi diretor cultural do então famoso Cursinho do Grêmio. Sua programação de filmes já impressionava pela agitação e inquietação. Ali, começou de modo mais sistemático seus contatos com cineastas, distribuidoras, serviços culturais de consulados e a cinemateca. Já era engajado politicamente na militância de esquerda, e viria a ser preso duas vezes.

Como sua professora de francês era amiga do diretor do filme, Bernardo foi integrar a equipe de produção (sem ser creditado nos letreiros) de “O Bandido da Luz Vermelha” (1968, Rogério Sganzerla). Em 1968, publicava no jornal “Última Hora” críticas de cinema que o editor João Apolinário chamava de “dialéticas” (por interromper a análise com digressões e contradições). E, como lembra a professora de filosofia Olgária Matos, ele estava nas barricadas de 68 na rua Maria Antonia.

Seu primeiro curta-metragem 16 mm, “Depois da Lua ou Obrigado, Chacrinha” (1968) foi interditado pela censura, sob a acusação de fazer apologia da guerrilha e do amor livre. A proibição causou furor no Festival de Cinema do “Jornal do Brasil” (o lendário Festival JB), foi parar na capa do jornal e fez espalhar grafites por paredes e muros do Rio de Janeiro, pedindo sua liberação.

Tendo ingressado na ECA-USP, acabou trancando a matrícula por um ano. A família o enviou para trabalhar num kibutz em Israel, de onde foi “expulso” por defender o direito dos palestinos à água (a construção de uma barreira no kibutz cortou-lhes o acesso ao rio). Após Israel, deu um giro pela Europa e passou por Istambul, Londres e Roma.

Em 1969/1970, ele impressionava professores e alunos ao aparecer nos corredores da ECA com latas de filmes ainda inéditos nos ombros. Certa vez, levou para ser exibido “Um Anjo Mau” (1971, Roberto Santos), para surpresa do próprio diretor do filme, então professor na escola. Durante o curso, além de programar, Bernardo dirigiu três filmes.

De produção independente, o média-metragem 35 mm “O Discurso” (1972) foi fotografado por Ozualdo Candeias. Críticos que não suportavam nem os filmes de Candeias nem o próprio creditaram a Bernardo a criação de um “mito” (ou “monstro”, diziam os detratores do diretor), por ele ter sido o primeiro a exibir mostras e filmes de Candeias no âmbito dito nobre de cinematecas (SAC, MIS). A cópia master de “A Margem” (1967), que o preservou do desaparecimento, foi feita e paga por Bernardo.

Dois outros curtas 16 mm foram produzidos no curso de cinema da ECA. “Minha Escola” (1973) foi censurado pela reitoria da USP, por conta de entrevistas explosivas, teve seus negativos confiscados e ficou inacabado. “Cinema Paulista: Ovo de Codorna” (1974), filme de conclusão de curso, é um espantoso ensaio sobre a interpenetração de cinema, boêmia, marginalidade e prostituição naquele perímetro delimitado pelas ruas do Triunfo, Aurora, Vitória e arredores.

Dizem que foi histórico o seminário que, ainda como aluno do básico (comunicações), no primeiro ano, ele preparou sobre cinema brasileiro. Graduou-se na segunda turma de cinema da ECA em 1974. E ali, com uma pioneira dissertação sobre o cinema da Boca do Lixo, pretendia fazer pós-graduação, mas foi impedido pelo chefe do setor.

Pesquisadores e acadêmicos reconheciam que Bernardo era um dos raros a conseguir trânsito fácil entre os dois mundos, o dos “intelectuais do cinema” e o dos “operários do cinema da Boca”. O pessoal da Boca em geral via aqueles que se aproximavam de fora com certa desconfiança, e às vezes até desprezo, mas nutriam afeição e respeito por aquele jovem jocoso, a quem chamavam de “o poeta da cinemateca”.


Limite

Em meados dos anos 50, após conturbada estréia no cine Capitólio, na Cinelândia carioca, “Limite” (1931, Mario Peixoto) teve uma última exibição, na Faculdade Nacional de Filosofia (Rio de Janeiro), onde Plínio Sussekind Rocha era catedrático. Até 1964, o filme foi recuperado e guardado por Plínio no armário da apropriada sala de mecânica celeste. A partir de 1958-1959, Saulo Pereira de Mello incumbiu-se da restauração, finalizada em 1979. Em 1981, a Embrafilme repôs o filme em circulação.

Creio que o primeiro retorno de “Limite” à projeção, antes da conclusão da restauração e da distribuição da Embrafilme, foi também num ambiente universitário. Após procurar Plínio no Rio de Janeiro, o então aluno do curso de cinema da ECA-USP Bernardo foi aconselhado pelo mesmo a falar com Saulo.

O moço era fascinado por cinema e também por seus mitos. E “Limite” era “o” mito, invisível, do cinema nacional. No episódio desse encontro, vislumbro uma sintonia de antecipação à sua futura obra de programar filmes na Sociedade Amigos da Cinemateca, no Museu de Arte Contemporânea da USP, no Museu da Imagem e do Som, na Cinemateca Brasileira.

Após algumas tardes tomando chá com Saulo, surgiu a ideia de se fazer uma exibição da cópia recuperada ainda-em-progresso na aula de Paulo Emilio Salles Gomes. Em alguma manhã perdida no tempo, ali por volta de 1972 ou 1973, houve a projeção, que alcançou proporções inesperadas e traumáticas.

A sala da ECA ficou lotada, com a presença de cineastas (inclusive vindos do Rio) e, tragicamente, da imprensa. Para desgosto de Saulo e constrangimento de Bernardo, o “Jornal da Tarde” estampou no dia seguinte uma longa matéria repleta de fotos. Até hoje não se sabe quem e como vazou uma exibição que deveria ser restrita a uma aula.

Por defeito de ofício e por apreço à “montagem de atrações”, não resisto a ver uma conexão entre a ponta de Edgar Brazil em “Limite”, como espectador numa sala de cinema, e a ponta de Bernardo em “Lilian M.: Relatório Confidencial” (1975, Carlos Reichenbach), como espectador filmado na salinha da SAC –um fotógrafo, outro programador, cada um a seu a modo, visionários, iluminando nossa visão do cinema.


O dragão da maldade contra o santo guerreiro

Ainda enquanto aluno da ECA, Bernardo foi convidado por Rudá de Andrade (1931-2009), seu professor e um dos fundadores da Sociedade Amigos da Cinemateca, para ser diretor técnico e de programação da SAC quando esta funcionava numa salinha no subsolo do cine Belas Artes (onde seria a sala Mário de Andrade), de 1969 a 1976. Foi um dos períodos gloriosos da SAC, com número recorde de sócios (ele também fazia imprensa e passou a acumular a direção administrativa), numa época histórica e heróica.

Antes da rua Consolação, com outra diretoria, a SAC funcionou na rua 7 de abril. Por conta do período duro de repressão militar em que vivia o Brasil, a censura às artes era implacável. Mas Bernardo acabou criando um sistema que, sem contrariar a ordem dos desmandos do regime, permitia que seu público pudesse assistir aos filmes banidos. O expediente foi criado pela rotina renitente e reincidente do programador de cinema e pelo dom diplomático de seu discurso, sua arte de conversa e convencimento.

Era um filme já conhecido do programador, dos espectadores, dos censores. O filme era anunciado (às vezes com grande repercussão de imprensa) e, na hora da sessão, os espectadores compareciam à salinha da SAC, e os agentes da censura apareciam para apreender a cópia do filme. E não havia sessão. Na manhã seguinte, Bernardo ia à delegacia de censura e negociava para liberar e reaver a cópia. E conversava com os censores, argumentando sobre o direito de se assistir a um filme numa cinemateca.

Em noites seguintes, com outro filme (ou o mesmo) toda essa mesma situação se repetia. A repetição da cena perdurou por algumas semanas. Com a frequência assídua do programador da SAC na delegacia e com a educada resistência do moço que exibia aqueles filmes subversivos, o roteiro deu uma reviravolta e, na medida impossível daqueles anos de chumbo, acabou em “happy end”, de inacreditável e curiosa graça. E esta “solução” passou a ser a rotina de exibição e censura na SAC.

O filme era anunciado (às vezes com grande repercussão de imprensa) e, na hora da sessão, os espectadores compareciam à salinha da SAC e os agentes da censura apareciam para apreender a cópia. Mas havia a sessão. Enquanto o público assistia ao filme, Bernardo e os agentes atravessavam a rua da Consolação para tomar um café, observando a hora do fim da sessão. Terminada a projeção, os agentes apreendiam a cópia. Na manhã seguinte, Bernardo ia à delegacia de censura e pegava a cópia de volta. Em noites seguintes, com outro filme (ou o mesmo) toda essa mesma situação se repetia.

Tão memoráveis e históricas como as concorridas sessões da SAC eram os encontros no Ponto 4, boteco pé-sujo em frente do cinema, na calçada oposta, vizinho ao bar Riviera, outro pólo de encontro frequentado por Bernardo. Por conta da atuação do programador e da atração que ele exercia na SAC, o Ponto 4 virou um verdadeiro ponto de encontro para cineastas, jornalistas, cinéfilos e afins, numa época que a boêmia sem culpa oferecia um respiro pensante à barra pesada. A órbita desses bares ao redor do cinema e da SAC virou até reportagem do crítico Rubens Ewald Filho na revista “Filme Cultura”.

Aproveitando o movimento etílico-intelectual e girando a câmera como se fosse um brinde, diga-se também que memoráveis e históricas eram os encontros com Francisco Luiz de Almeida Salles (1912-1996), o Presidente (assim chamado por ter sido presidente de várias instituições da cultura e do cinema do país). Bernardo era amigo íntimo e assíduo de Almeida Salles, a quem acompanhava em cabines de filmes e bares como o clubinho do MAM e o Pep’s, na galeria Metrópole.

No tempo da carinhosamente por ele apelidada “SACquinha”, cujas dimensões minúsculas da sala de projeção eram inversamente proporcionais às gigantescas repercussões de sua programação, Bernardo desencavou tesouros de cinematecas, garimpou acervos de consulados e embaixadas, explorou acervos de distribuidoras, exibiu filmes inéditos e pré-estréias, fez sessões seguidas de conversa entre cineasta e público e atendia aos diretores que pediam sessões fechadas para convidados.

Naquela época, Bernardo começou uma longa e profícua colaboração com Cosme Alves Neto (1937-1996), curador da Cinemateca do MAM (Museu de Arte Moderna) do Rio de Janeiro, no intercâmbio de filmes, mostras e contatos. Ao longo das décadas, juntos estabeleceram um “circuito das cinematecas”, responsável por circular as mostras estrangeiras que traziam ao Brasil, exibindo-as em instituições credenciadas.

Por proximidade física (a SAC ficava no subsolo das duas salas maiores do cine Belas Artes), mas também, e sobretudo, por afinidade política e cinematográfica, Bernardo trabalhou junto a Dante Ancona Lopez, pioneiro do circuito exibidor de cinema de arte em São Paulo e proprietário do Belas Artes. Ele costumava ser convidado por Dante para as cabines em que este escolhia os filmes que iria lançar.

Bernardo podia fazer propostas e sugestões para as duas salas do Belas Artes, indicando a Dante filmes para lançar e curtas de complemento. Foi assim com o curta “Simitério do Adão e Eva” (1975, Carlos Augusto Calil). E com “Ukrinmakrinkrin: A Música de Marlos Nobre” (1975, Carlos Frederico), exibido como complemento de “Cantando na Chuva” (1952, Stanley Donen e Gene Kelly), quando este foi relançado.

 
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