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dossiê
BERNARDO VOROBOW

Um cinéfilo amoroso e criador
Por Carlos Adriano


Bernardo Vorobow em Nova York, em 2008
Foto: Carlos Adriano

Para uma pessoa extraordinária como ele, o cinema era um jeito de celebrar a descoberta das maravilhas e suportar a condição misteriosa da vida

Bernardo Vorobow me ensinou a amar o cinema, a ver cinema e a fazer cinema, entendendo a conjugação destes três verbos (no mesmo eixo de uma manivela triádica) sob a égide e a elegia do cinema como arquivo. Não foi a menor das virtudes deste grande e amoroso curador de programação de cinema (1946-2009).

Como um cineasta que trabalha com a reapropriação do arquivo (assim interpreto o gênero chamado “found footage”, cuja estrutura articula fragmentos de filmes), um programador de cinema também trabalha com a montagem de história(s) do cinema, ao compor um programa de filmes para ser exibido sobre uma tela diante da platéia.

Bernardo me ensinou a amar os arquivos do cinema como memória viva, vivente, comovente, em movimento. Penso nele como um estímulo formador, crucial e original, para eu ter me dedicado aos filmes de reapropriação de arquivo desde 1994. Os filmes que fizemos operam sobre pedaços esquecidos ou desconhecidos da cultura brasileira.

A recuperação e a reinvenção destes artefatos, sua re/produção mesma, e os filmes afinal feitos só foram possíveis graças a Bernardo, que sempre atuou como produtor, mas sempre foi muito mais que isso. Juntos, decidíamos tudo: pesquisa, roteiro, orçamento, elaboração do projeto, filmagem, montagem, finalização, divulgação e exibição.

A contribuição decisiva e determinante de Bernardo ao meu nascimento, crescimento e desenvolvimento na “profissão” não foi menos inestimável justamente por ele ter me contratado para o meu primeiro emprego, logo que ingressei no curso de cinema da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, em 1986.

Comecei a trabalhar com Bernardo no departamento de difusão que ele criara anos antes na Cinemateca Brasileira. Entrei como estagiário da instituição, que então pertencia à Fundação Nacional Pró-Memória. O departamento era responsável pela programação de mostras, circulação de filmes do acervo disponíveis para empréstimo e pela divulgação.

Bernardo foi sempre, do começo ao fim, um realizador com espírito, posição e consciência de cinemateca. Identificado à causa para valer, de verdade. Em toda sua trajetória, a ideologia da exibição de filmes estava ajustada a uma ideia de preservação e valorização da memória cinematográfica. Com muita justiça e propriedade, Carlos Reichenbach cravou em seu blog: “Bernardo, o senhor Cinemateca”.

Sem a pretensão exaustiva das genealogias, há uma linhagem de tradição que poderia ser traçada: Paulo Emilio Salles Gomes (1916-1977), Jacques Ledoux (1921-1988) e Henri Langlois (1914-1977), respectivamente curadores (e mentores) da Cinemateca Brasileira, da Cinémathèque Royale de Belgique e da Cinématheque Française.

Não é exagero dizer que sem Langlois (e sem André Bazin), a Nouvelle Vague simplesmente não existiria. Para a geração de Godard, Rivette, Rohmer (que influenciaria os cinemas novos de todo mundo, do Brasil ao Japão, da Alemanha aos Estados Unidos), o ato de fazer filmes era indissociável dos atos de ver e pensar sobre eles.

Se, para a Nouvelle Vague, fazer crítica já era fazer filmes, posso dizer que programar filmes também é fazer filmes; é fazer cinema e fazer história do cinema. Não apenas porque um filme só existe de fato na tela. Na lata, é rolo morto, sujeito ao mofo. Como dizia Borges, um livro na estante é só mais um objeto entre outros, mas quando é aberto e encontra o seu leitor, dá-se daí o fato estético.

A cinefilia é uma condição básica para a crítica de cinema e para a produção do cinema de autor. Uma programação de filmes permite que o espectador (o leitor de imagens e sons) tenha contato e conhecimento com a obra cinematográfica, permite uma reflexão e uma sensação sobre a obra e seu contexto em cotejo com outras obras, permite enfim a inteligibilidade do cinema. Um filme aberto e projetado na tela gera o fato estético.

Fazer uma programação (mostra de filmes) envolve diversas e complexas fases que concentram uma noção de cinema como organismo social e museu imaginário. Dito assim como vai a seguir, é uma simplificação brutal de um ofício que (quando exercido seriamente) exige doses generosas de repertório, sensibilidade e amor ao cinema.

Parte-se de um conceito: um assunto ou tema, que se desenvolve numa lista de filmes afinados. Procede-se à pesquisa: coleta de dados técnicos, como duração e sinopse dos filmes escolhidos. E à produção: localização e prospecção de cópias dos filmes, negociação com distribuidores. E à divulgação pela imprensa. Até chegar à exibição, com seu aparato e logística, da cabine de projeção à gerência da sala de exibição.


O programa criativo no começo do cinema

Novos estudos históricos sobre o cinema dos primeiros tempos (1894-1914) demonstram que o exibidor tinha um papel criativo ao compor o programa de exibição de filmes, não só pela escolha dos títulos e por sua ordenação na sessão. A noção de “práticas de tela” (cunhada por Charles Musser) estende as matrizes dessa atuação criativa a raízes no projecionista de lanterna mágica e ao narrador que explicava os filmes mudos para a platéia (chamado de “lecturer” ou “bonimenteur”).

A chamada “nova história” do cinema não só tornou o termo “cinema primitivo” politica, economica, estetica e historicamente incorreto. A nova história (que, aliás, já não é mais tão nova assim, pois sua lição já está em cartaz há 30 anos) também trouxe novos parâmetros para se pensar e conhecer a própria história do cinema, segundo outra perspectiva, mais complexa, sem reducionismos ou simplismos genealógicos.

A partir de um criterioso estudo do “cinema das origens” ou “primeiro cinema” (“early cinema”), foi possível comprovar que a história não era um produto positivista que explicava como o filme “evoluiu” a partir de estágios “inferiores” e chegou à culminação do que conhecemos hoje, um entretenimento industrial tal como codificado nos anos 20 do século passado. Antes da última década do século 19, a cultura visual das imagens em movimento sempre foi sofisticada, em termos de sua técnica e de sua sedução. A história do cinema não seria mais teleologia nem tautologia.

Essa nova história começou em 1978, numa conferência em Brighton (Inglaterra), durante o congresso da Federação Internacional dos Arquivos de Filmes, quando um conjunto de obras dos primórdios foi apreciado em novo contexto. Pesquisadores como André Gaudreault, Charles Musser, Eileen Bowser, Paul C. Spehr, Rick Altman, Thomas Elsaesser, Tom Gunning, entre outros, recorreram a fontes primárias (jornais de época, catálogos e manuais de produção, registros de patente, programas de exibição) para subsidiar a exegese (e a visão) dos filmes e descobriram um continente perdido.

O cinema das origens prova que o cinema, ao escolher o caminho rumo à domesticação conservadora, abandonou outros caminhos possíveis, tão ou talvez mais interessantes. O que se perdeu, ao domar e industrializar a inocência, foi um cinema que poderia ter sido, mas não foi. Simplificando bastante a tese, o então primeiro cinema foi um cinema bastante original,com características próprias e diferentes do cinema que virou narrativo.

Em sua origem, o cinema interpelava diretamente o espectador, no contexto múltiplo e fascinante da modernidade de 1900 e seus entretenimentos urbanos, tais como arcadas, feiras, teatros de vaudeville, nickelodeons. Era um “cinema de atrações” (termo cunhado por Tom Gunning), que acabou sendo domesticado pelas convenções do expediente narrativo. Como a beleza convulsiva dos começos, o cinema das origens era selvagem e lúdico.

Nesse sentido, a mediação do exibidor era decisiva, na medida em que a construção do programa de atrações (filmes variados, esquetes cômicos, shows de magia, números musicais) atingia o sistema nervoso daquele espectador que vivenciava os espetáculos da modernidade em seu nascedouro. E são nos sentidos da mediação construtiva e da descoberta inaugural, mas também em muitos outros, que articulo a constelação do exibidor dos primeiros tempos à constelação dos programadores de cinematecas.

A tese de doutorado “O mutoscópio explica a invenção do pensamento de Santos Dumont: cinema experimental de reapropriação de arquivo em forma digital”, orientada pelo professor Ismail Xavier (2008, ECA-USP), permitiu-me desenvolver o programa da nova história no terreno do “found footage” e esboçar a ideia do alegorista do cinema-tempo como um catador benjaminiano de filmes-ruínas, ou (talvez melhor) ruínas-filme.

Justamente escrevendo agora, deparo-me com uma dimensão irremediável de trabalho como vida-ruína, fadados fragmentos de histórias. Esboçar uma biografia é tarefa cúmplice do fracasso. Palavras não resumem a vida de um homem, ensinou o prestidigitador Orson Welles. O enigma de uma palavra ou o enigma de uma imagem são espectros refratários de luz e sombra no espelho partido das catedrais do tempo.


Duas ou três coisas que sei dela

A expressão em inglês “labor of love”, que rima com “labor of life”, é quase uma senha poética para o último desejo de cultivo amoroso da obra de uma vida, fruto da dedicação de tempo e semente de um tributo que possa suspender a condição do tempo. Mas nunca me será possível demonstrar o suficiente do tributo nem poderei agradecê-lo o suficiente. Murmúrios sobre coisas que não sei dela, ela (salve-se quem puder e souber), a sua vida.

Sinto imensa responsabilidade ao escrever este texto, por tratar de quem sempre incentivou e elogiou minha escrita. Eis um texto em que grita o silêncio, e faltam as palavras que ele merece, que façam justiça ao honrar e ao reconhecer (e fazer conhecer) seu legado, inestimável. E sinto imensa dificuldade de rememorar algo do que ele me contou para transcrever aqui. Ainda mais no clamor do frio da hora.

Se tive a vantagem de partilhar de sua intimidade, sofro agora a desvantagem da distância (não do distanciamento, que é elaboração da consciência crítica; mas da distância mesma, física) instaurada, irrevogável, com a perda. Nos agradecimentos de minha tese honrei o “trabalho que desenvolvo com Bernardo Vorobow (uma constelação de ações e documentações a partir da produção e da exibição de filmes)”.

E concluía: “Merecer sua amizade justifica-me a vida”. Oito anos antes, em agosto de 2000, Caetano Veloso (justificando alguma premeditada acusação de sua reiterada narrativa na primeira pessoa) terminava um texto sobre Pina Bausch (na “Folha de S. Paulo”) com palavras que eu gostaria de poder dizer para e sobre Bernardo: “A quem me dá a vida não posso oferecer nada menos do que isto: a minha vida”.

Como escorreguei em digressões que foram do teor da alegoria ao tom do melodrama, não me esquivarei de uma metáfora sentimental. Creio que, pelo que Bernardo fez pela difusão da cultura cinematográfica, toda vez que cinéfilos sensíveis se reunirem ritualmente para uma sessão, a chama luminosa de Bernardo se acenderá junto com o dispositivo de projeção. Na aorta do coração, do arco voltaico de “Crepúsculo dos Deuses” (1950, Billy Wilder) ao carvão (cinzas que queimam) de “Persona” (1966, Ingmar Bergman).

Se hoje temos aí consolidado um circuito cultural de exibição de filmes (às vezes, em certos casos, não mais tão alternativo, não mais tão altruísta, e mesmo com contrafações e desmandos que vexariam os pioneiros), sei que a constituição de tal circuito, que inclui a formação e a manutenção do repertório de gerações de cinéfilos, só ocorreu com a participação e a contribuição, seminais, de Bernardo no processo.

E é porque creio que a sala de cinema fica escura para que a projeção de um filme nos ilumine. Porque sei que, com suas programações de cinema, Bernardo iluminou inúmeros cinéfilos ao revelar-lhes os encantos de outros mundos e iluminou inúmeros cineastas e técnicos ao reconhecer-lhes os serviços prestados.

Haverá ainda uma história a ser escrita. Nem tenho a pretensão, nem as condições, aqui e agora, de conseguir esgotar uma história tão plena de riqueza e entusiasmo como a história de Bernardo com, no e pelo cinema. Nem me preparei para ser seu “biógrafo”. No falho flashback, sem direito a replay, muitos fotogramas me faltam, como aqueles que poderiam ter sido e não foram, e aqueles que definitivamente se foram.

Rememoro algumas poucas coisas que ele me contou e outras poucas que testemunhei, para que casos não caiam no ocaso ou calem mudos no olvido. É ato de remoer entranhas. Recordar episódios esparsos, espectros do tempo, sem negar o caráter de cacos quebrados. Que a recuperação, além de testemunho, seja também flexão de rememorar e recordar, que se conjugam como o saber de cor. Que é saber do coração.

 
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