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entrevista
ETNOLOGIA

Espirais do mito e do teatro
Por Bia Labate


Lucia Romano em cena da peça "Raptada pelo Raio"; à dir., o antropólogo e poeta Pedro Cesarino
Cacá Bernardes/Divulgação

Narrativa do povo Marubo chega ao teatro com a peça "Raptada pelo Raio", escrita pelo antropólogo Pedro Cesarino

Feito raro, uma narrativa indígena cantada, "Kaná Kawã", do povo Marubo, transformou-se em peça de teatro. Escrita pelo antropólogo e poeta Pedro Cesarino para a Cia. Livre, "Raptada pelo Raio" é a recriação de um mito desta população que vive no Vale do Javari, na fronteira com o Peru, que conta a história de uma mulher cuja alma (ou "duplo") é raptada pelos espíritos do raio. Para tentar recuperá-la, seu marido faz uma viagem pelo cosmos, enfrentando diversas batalhas com o auxílio de povos estranhos.

O espetáculo, dirigido pela premiada Cibele Forjaz, esteve em cartaz em São Paulo e procurava trazer algo destes mundos invisíveis e outros. Numa das cenas, o espectador deitava numa rede e tinha os olhos tapados com máscaras que aludem aos trabalhos da artista Lygia Clark. É como se nossa sociedade, marcada pela hegemonia do sentido da visão, procurasse cada vez mais alteridades sensoriais, um modo de "não ver" que revelasse "outras formas de ver".

Na entrevista a seguir, Cesarino, doutor em antropologia pelo Museu Nacional (UFRJ), fala do trabalho de "transcriação" do mito para o teatro e reflete sobre as continuidades e descontinuidades entre o fazer antropológico e a criação artística, os desafios das “traduções” e a questão da autoria. Seu trabalho em "Raptada pelo Raio", entre outros atributos, tem a importância de oferecer a um público mais amplo, distante da academia e da etnologia, uma leitura de um belo mito indígena pouco conhecido.

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Como surgiu a ideia de fazer este trabalho?

Pedro Cesarino: Em 2007, a diretora da Cia Livre, Cibele Forjaz, me chamou para fazer a pesquisa de um projeto apoiado pelo Programa de Fomento ao Teatro da Cidade de São Paulo, chamado "Mitos de Morte e Renascimento na Cultura Brasileira". O objetivo inicial deles era dar conta dos universos indígenas, afrobrasileiros e mestiços, tendo em vista a realização de um espetáculo teatral no final do trabalho de pesquisa. Logo no início das aulas, a equipe da Cia. Livre percebeu que a tarefa era gigantesca e preferiu, então, se concentrar nos universos indígenas.

O assunto tratado pela Cia. Livre convergia com a minha tese de doutorado, que eu terminava de escrever naquele mesmo ano: um estudo e uma tradução de cantos rituais dos Marubo, que incluía uma longa série de cantos funerários. Começamos então a selecionar um grande conjunto de narrativas (dos Marubo e de vários outros povos ameríndios), que eu traduzia e trazia para a elaboração teatral.

Isso tudo era feito junto com aulas teóricas de antropologia, filosofia e mitologia, cujos objetivos eram os seguintes: 1) problematizar o conceito de identidade e sua impregnação nos universos indígenas; 2) diferenciá-los da idéia de "cultura nacional" e de "cultura popular", tendo em vista um estudo de suas especificidades cosmológicas; 3) apresentar modos possíveis de articulação e contrastes entre os registros estéticos ameríndios e ocidentais.

O trabalho se transformou no espetáculo "VemVai, o Caminho dos Mortos", que teve ótima recepção de crítica e de público, além de premiações importantes. Neste espetáculo, a dramaturgia foi feita por Newton Moreno, uma livre recriação dos materiais de pesquisa fornecidos e traduzidos por mim. Um dos materiais iniciais era uma narrativa mítica cantada, Kaná Kawã, uma espécie de versão ameríndia do mito de Orfeu, que se destacava por sua beleza singular. Preferimos deixar esse material para um projeto futuro, que se concretizou agora neste espetáculo, "Raptada Pelo Raio".


Qual é o contexto original deste mito?

Cesarino: "Kaná Kawã" é um saiti, uma narrativa mítica cantada por um xamã experiente para os seus parentes. É cantado/contado, portanto, para que os Marubo o memorizem, coisa que nem sempre acontece nos dias de hoje. O mito original é sobre o rapto da alma ou duplo de uma mulher pelos espíritos do raio. O marido da mulher deverá depois fazer uma jornada por diversos patamares do cosmos para resgatar a alma de sua esposa. Após fazer uma batalha com o povo-raio, ele acaba por trazê-la de volta, mas ela sempre retorna à casa dos raios, tão logo chega na terra dos humanos.

Depois de três idas e voltas, a alma da mulher começa a se desfazer: na terra, os parentes do marido haviam cremado o cadáver, o que interfere diretamente na condição da alma do morto e conduz, assim, ao desfecho infeliz da história. A narrativa é sobre temas diversos: oferece uma reflexão sobre as práticas de canibalismo funerário outrora realizada pelos Marubo (ingestão das cinzas do cadáver), que compromete o destino póstumo dos mortos. É também um mito sobre raptos de mulheres e dinâmicas de retaliações entre povos ou coletivos vizinhos (sejam eles visíveis ou invisíveis, isto é, espíritos), além de apresentar uma espécie de descrição narrativa da cartografia mítica marubo.

O mito apresenta, assim, uma reflexão sobre os dilemas da aliança e da relação com povos estrangeiros, entre os quais os próprios brancos, que aparecem em um determinado momento da narrativa original. Todo mito é uma forma ativa de pensamento: ao ser contado, ele faz com que as pessoas reflitam sobre os seus temas e estabeleçam conexões com toda uma série de outras narrativas afins.


Como se deu o seu contato com este mito?

Cesarino: Meu primeiro contato com este mito surgiu na seguinte circunstância. Certa noite, o xamã Armando Cherõpapa dizia que os espíritos do raio andavam de ônibus e automóveis por longas avenidas de suas cidades. Achei a imagem intrigante e perguntei pela história destes espíritos. Veio essa narrativa acima descrita.

De fato, o canto é também uma reflexão sobre os brancos. Ao chegar na casa dos raios, Xamã Samaúma, o protagonista do texto original, convoca uma série de espíritos-pássaro para auxiliá-lo na batalha. Esses espíritos são, na verdade, os que detêm conhecimentos sobre armas de fogo e demais estratégias de guerra, que, mais adiante, seriam ensinadas por eles mesmos aos policiais e soldados dos brancos. Portanto, os espíritos já possuíam esse conhecimento antes de nós –e não adianta perguntar se isso não era uma influência do contato, os xamãs dizem que os espíritos sempre conheceram as armas de fogo.

O mito recapitula, de alguma forma, as (menos célebres do que deveriam ser) considerações de Lévi-Strauss em "História de Lince": os pensamentos ameríndios possuem um espaço prefigurado para os brancos, através dos quais as transformações sociais podem ser pensadas. Uma pedra no sapato para contrastes engessados entre tradição e modernidade aos quais estamos acostumados: vemos aí (e em vários outros casos) como, no seio do que consideraríamos como claramente "tradicional", está uma reflexão viva (e antiga) sobre a tecnologia dos estrangeiros.

 
Na apresentação do espetáculo lemos que você traduziu o mito. Qual é o seu grau de familiaridade com a língua original?

Cesarino: Falo marubo com bastante desenvoltura e pesquiso a língua desde 2004, a partir de 14 meses de trabalho de campo em aldeia. O mais importante não é falar fluentemente uma língua que se pretende traduzir, mas sobretudo entendê-la –e, no caso da etnografia, saber fazer as perguntas certas. E, claro, conhecer bem a língua em que se vai verter os textos –o português, no caso.


Em que consistiu o seu papel exatamente? Como foi o trabalho de dramaturgia?

Cesarino: A partir da tradução feita por mim do canto-mito "Kaná Kawã", que eu batizei de "Raptada Pelo Raio", realizei uma livre recriação para dramaturgia em processo colaborativo com a Cia. Livre. Isso quer dizer que desloquei a tradução original para o registro da dramaturgia, de construção de cenas, diálogos e personagens livremente inspirados na narrativa.

Grande parte do texto de dramaturgia é construído em ensaio, ou seja, atende a necessidades da atuação, encenação e cenografia; precisa construir falas, conexões, desenvolvimentos de personagens e demais elementos que não constam no mito original. Precisa, acima de tudo, construir conexões criativas com o público de teatro e com as inquietações dos artistas da Cia. Livre. O trabalho de dramaturgia é, portanto, neste caso, um trabalho de transposição ou de transfiguração criativa de um registro para outro.

Para isso, escrevi diversas passagens e falas que não estão no mito, recriei nomes de personagens, das paisagens percorridas pelo protagonista, dos elementos e referências imagéticas. Mantive apenas a estrutura narrativa e a cadência rítmica da tradução do canto, em algumas passagens. Diversos trechos do texto foram também transformados em letras para canções, para que se harmonizassem com a trilha sonora original do espetáculo, composta por Lincoln Antonio.

 
Quais podem ser considerados os principais riscos de uma "tradução" como essa?

Cesarino: É preciso distinguir dois níveis ao menos de tradução: o primeiro, referente ao estabelecimento de um mito em uma versão escrita, que já é uma transcriação literária de um texto oral, e o segundo, referente à transposição para dramaturgia. Cada uma das etapas possui desafios distintos.

A primeira apresenta o desafio de "transcriar" características de uma poética verbal ameríndia para o texto escrito em forma literária. A segunda deve obedecer a outra forma de desafio: o de transformar uma tradução poética de um canto-mito em uma peça de teatro. Passagens que soam belas aos ouvidos de um leitor silencioso não funcionam necessariamente em uma ação cênica; referências interessantes de uma tradução tornam-se incompreensíveis ou inacessíveis ao jogo teatral, e assim por diante.

Nesse caso, a tradução original já passa para outro patamar, sofre propriamente um processo de transfiguração criativa, entra em contato com uma série de cruzamentos de códigos semióticos que dão origem a um espetáculo teatral. Este acaba sendo um produto de hibridização criativa, de encontro criativo de referências. Toda tradução é um risco – "tradutore traditore"– e tudo é tradução. Sem assumir riscos, não há pensamento e todo pensamento é uma reconfiguração de referências. O conhecimento antropológico é uma tradução dos pensamentos alheios para categorias e dilemas analíticos determinados; a literatura e a criação artística são sempre formas de tradução e de transposição de referenciais múltiplos para uma obra.

 
Que tipo de resultado você pensava em obter ao decidir se engajar neste projeto?

Cesarino: Não se trata de "obter resultados", mas de suscitar debates e de colocar em circulação um conhecimento e um referencial estético –o ameríndio–, que se encontra divorciado da cultura letrada urbana no Brasil. Trata-se de tentar superar um estado de infantilismo colonial em que a cultura cosmopolita brasileira ainda se encontra: volta-se apenas para os referenciais euroamericanos e coloca os ameríndios em camisas de força diversas, tais como as idéias de "identidade", de "cultura popular", das "simplicidades primitivas", da "baixa cultura", entre outros pressupostos estranhos às características das cosmologias e mitologias que se espalham pelas Américas.

Trata-se, em suma, de colocar em pé de igualdade com os nossos clássicos (mas com as devidas diferenças de matrizes ontológicas) as artes verbais e sistemas de pensamento dos povos ameríndios, cuja complexidade tem passado despercebida ou tem sido apenas silenciada nos últimos 500 anos.

A parceria com uma companhia de teatro, assim como o trabalho de pesquisa em antropologia, implica em levantar a seguinte questão: como lidar com as culturas ameríndias para além do que sugeriram os nossos modernismos? Quais formas de interlocução criativa podemos estabelecer com a imensa diversidade de sentido existente hoje no Brasil? Existem formas diversas de circular e produzir essas questões que precisam ser exploradas, na tentativa de trazer à tona as produções de sentido e de conhecimento que nos cercam.

 
Você consultou os seus informantes Marubo sobre essa empreitada teatral? Como fica a questão dos direitos autorais?

Cesarino: Não tenho informantes, mas interlocutores. Os Marubo com os quais trabalho não conhecem o teatro, mas sabem da importância de circular algumas parcelas de seus conhecimentos no mundo dos brancos. Toda minha pesquisa esteve, desde o início, através de acordos travados com eles, voltada para a publicação de materiais para as aldeias e para o mundo não-indígena.

 
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