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dossiê
EM OBRAS/FUTURO DOS MUSEUS

Tão, tão, tão contemporâneo
Por Lisette Lagnado

Com que legado os museus nos países de ex-regimes políticos repressores têm que lidar e que futuro os espera?

Espero poder contribuir de alguma forma para esse painel sobre Europa do Leste com minha experiência restrita ao Brasil. Zdenka Badovinak esteve em São Paulo ano passado para o 60º aniversário do Museu de Arte Moderna de São Paulo e nós discutimos como a arte visual contemporânea tem sido historicamente contextualizada em um museu moderno. Que critérios deveria o MAM seguir em sua contínua tarefa de construir um acervo: o museu deve adquirir trabalhos contemporâneos (no sentido temporal da noção de modernidade, como definida por Baudelaire) ou limitar a modernidade aos cânones estabelecidos dos anos 20 até os 50? O desejo de ser moderno ainda está vivo nos dias de hoje? Ou seria melhor designar essa tarefa a uma marca contemporânea?

Mesmo como paradigma, a Modernidade se move a partir de diferentes aceitações quando confrontada como o papel e os palcos das instituições de arte. Por razões históricas, explicadas por Serge Guilbaut em seu estudo, já mítico, sobre como Nova York roubou a idéia de arte moderna (1983), a Guerra Fria colocou a Europa Oriental e a América do Sul em uma luta parecida. Nós já sabíamos, por Arthur Danto, como o Museu de Arte Moderna de Nova York ficou repentinamente grisalho com a chegada do "Brillo Box", de Andy Warhol (1964). E talvez devêssemos falar sobre como a idéia de arte moderna foi vendida.

Em países sul-americanos, a modernidade aconteceu em paralelo ao processo industrial de modernização. Esse desenvolvimento econômico foi apoiado por regimes políticos repressores que encorajavam o capitalismo selvagem. Portanto, uma teoria da avant-garde baseada na crítica de instituições, como definido por Peter Bürger, não pode ser aplicada em um contexto no qual instituições sequer existiam ou estavam apenas começando a se instalar.

Andrea Giunta enfatiza que seu surgimento está ligado a um esforço de emancipação de uma condição pós-colonial. Além disso, as teses de Bürger foram inspiradas pela "mais radical das experiências contra instituições", alcançada por estudantes e trabalhadores em 1968, enquanto que neste ponto a sociedade brasileira estava sofrendo de falta de liberdade.

Com respeito à questão de nosso painel, eu começaria problematizando a existência da América Latina como totalidade. Embora possa ser uma estratégia diferenciar uma região em um discurso globalizado, ainda assim oferece uma abordagem rasa. Como único país de língua portuguesa, o Brasil permaneceu menos ligado a uma identidade continental até os meados dos anos 80.

Muitas exposições foram organizadas nesse sentido, atingindo metas importantes de prosseguir com um olhar independente de uma falsa idéia de universalidade –para as gerações mais jovens, hegemônico e universal são sinônimos! Durante décadas, o livreto de Alfred H. Barr, "O Que é Pintura Moderna?", publicado em 1952-53, com propósitos claros, foi usado para estruturar setores educativos nos museus recém-estabelecidos.

Intensamente debatida entre visões modernistas dominantes anteriores, a tentativa de Clement Greenberg de estabelecer limites rejeita qualquer florescimento fora do escopo de sua assim chamada “irrefutavelmente plana” superfície da tela. A declaração de Greenberg em “Pintura Modernista” ("Modernist Painting", 1960) dá uma idéia da arbitrariedade de qualquer suposto paradigma universal. Se compararmos essa plataforma com um texto antológico escrito por Ferreira Gullar sobre Lygia Clark, dois anos antes, percebemos que Gullar admite uma possibilidade que na verdade representa um impasse para Greenberg, qual seja: uma superfície geométrica pode ser afirmada sem imitar o espaço exterior, mas vai, ao mesmo tempo, além de sua bidimensionalidade.

Convido vocês a considerar o futuro de dois museus em São Paulo, o MAM e o MAC.

Em 1948, o MAM foi criado pelo empresário magnata Francisco (“Ciccillo”) Matarazzo Sobrinho, com a ambiciosa missão de abarcar arquitetura, cinema, cultura folclórica, música, fotografia e artes gráficas. Ninguém poderia prever que, em 1963, Ciccillo transferiria toda a coleção do MAM para a Universidade de São Paulo, que engendrou o Museu de Arte Contemporânea (MAC-USP). Enquanto um novo museu era criado, o moderno subitamente perdeu seus valores intrínsecos. Essa transação resultou em duas instituições ligadas umbilicalmente, mas elas continuam ambíguas.

Na realidade, estamos mais acostumados a ver a situação inversa: peças sendo doadas para uma instituição moderna, e não para uma contemporânea. Para dar uma idéia do que aconteceu, não apenas uma escultura de Max Bill seguiu para o recém-criado museu, como também uma paisagem de Giacomo Balla. Então, imaginem o divisionismo italiano agora pertencendo a uma coleção contemporânea.

Achei interessante que um país jovem tenha entrado no debate filosófico do tempo e da temporalidade histórica com um exemplo de ausência de consciência relativa à herança. Leva-nos a pensar se o ato de esvaziar uma instituição de seu material e patrimônio simbólico pode servir como padrão para entender a contemporaneidade. E será que devemos questionar que tipo de contemporaneidade emergiu dessa ruptura?

Uma operação de transferência nos lembra da tarefa realizada pela tradição que é o ato ou efeito de transmitir. O que aconteceu também pode iluminar que uma instituição particular já não podia ser sustentada por seu “proprietário” e que era necessário confiar a missão da educação a um setor público. Dessa forma, pode-se argumentar que Ciccillo teria escolhido a universidade por ser um laboratório, tanto da produção do conhecimento quanto de atividades de pesquisa.

O inesperado paradoxo a ser considerado é que, no campo das artes visuais, o espírito acadêmico dá prioridade às perspectivas históricas e guarda fortes reservas em relação ao futuro, mantendo-se à distância de novas práticas artísticas e linguagens experimentais. Na verdade, Cicillo, que também foi o fundador da Bienal de São Paulo, deu sinais de ter achado bem mais excitante se dedicar a um evento que lidar com assuntos relativos à gestão museológica, o que também inclui um patrimônio para cuidar.

Estou aqui tentando lidar com a idéia geral de que a identidade de um museu é dada por seu acervo. De 1963 a 1969, o único resquício do MAM foi o título registrado de “moderna”. O museu possuía apenas esta única palavra. Revisitando a perda de seu glorioso passado, a instituição reinventou modos de sobreviver de 1969 em diante. Ela passou de um patrimônio negativo ao abrigo de um acervo de mais de 5 mil obras (incluindo as emprestadas), entrando na questão passional do critério de aquisição. Talvez uma continuidade entre o MAM e a Bienal de São Paulo, um típico “museu no tempo”, tivesse combinado uma sintaxe moderna com um clima efervescente.

“Os Velhos Mestres de Amanhã” ("The Old Masters of Tomorrow") é a base do acervo do Museu de Arte Carnegie, iniciado em 1896, que é baseado em aquisições feitas durante exibições internacionais e temporárias, Carnegie International, agora em sua 56ª edição. Parte do acervo anterior do MAM fora constituído através da aquisição de obras vencedoras de prêmios das primeiras bienais de São Paulo, a partir de sua inauguração, em 1951. Mais cedo ou mais tarde, São Paulo construiria seus museus, mas o único “toque mágico” que não se repetirá é a constituição de um acervo internacional, seja moderno ou contemporâneo.

Na atual situação, só como exemplo, historiadores brasileiros de arte não possuem nenhuma das obras da "Cosmococa" de Hélio Oiticica em suas coleções públicas para estudar os desenvolvimentos modernos. Com relação à internacionalização de uma coleção contemporânea, a única referência se encontra no Instituto Cultural Inhotim (em Brumadinho, Minas Gerais), uma iniciativa privada que se mescla ao âmbito público, cujas obras englobam o período dos anos 60 até os dias de hoje.

De formato um pouco diferente das bienais globalizadas, a de São Paulo tem sido uma possibilidade real de estreitar as ligações com o mundo. Infelizmente, o cenário artístico local tem maltratado artistas desconhecidos em comparação aos já consagrados, sem uma política de acompanhamento na agenda cultural da cidade.

Posso garantir que São Paulo se lembra que a 27ª Bienal de São Paulo apresentou um desfile de moda da organização de prostitutas, Daspu, mas o público está totalmente inconsciente do contexto dessa parada, a saber o "Museu P.A.R.A.S.I.T.E.", de Tadej Pogacar. O efeito bola-de-neve pode ser mensurado pelo crescimento de um público mais conservador, se comparado ao clima de sincronicidade entre Calder e Max Bill e a construtividade brasileira. Os últimos dez anos ampliaram uma distância que vem contribuindo para o isolamento da Bienal como um “festival”, em vez de ser das mais importantes exposições de arte na qual trocas entre os artistas podem acontecer.

A confusão entre moderno e contemporâneo já existia quando Ciccillo criou a Bienal de São Paulo. Naquele mesmo ano, 1951, Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi, diretor do Masp, inauguraram a Escola Masp de Desenho Industrial, com o nome de IAC - Instituto de Arte Contemporânea e o propósito de disseminar as ideias da Bauhaus no Brasil. A escola durou apenas dois anos, mas o nome ICA é usado hoje, desde 1997, para designar uma entidade cultural fundada para divulgar artistas-chaves dos anos 50 e 60, como Sergio Camargo, Mira Schendel, Willys de Castro e Amílcar de Castro. Reunidas, representam um dos mais valiosos grupos de obras do período neoconcreto.

O que é estranho é que a deficiência das doações ou dos recursos anuais para aquisições no orçamento do MAC-USP e o fato de que ele logo terá um status de ultrapassado têm sido denunciados repetidas vezes. Mas foi a própria universidade que doou um espaço para abrigar a coleção do IAC, que certamente aumentaria a compreensão do MAC. Casos desse tipo ilustram sobreposições incompreensíveis nas missões de instituições de São Paulo, quando devemos fazer uma visita guiada a diretores de museus, como vocês, que visitam o país.

Para enfrentar a situação de um acervo público incapaz de adquirir obras contemporâneas, a professora e curadora Cristina Freire investiu em novas leituras daquilo que recebe o nome de contemporâneo. As pesquisas dela levaram a um poderoso esclarecimento sobre uma parte imensa do acervo que foi abandonado por muitos historiadores da arte. Nesse sentido, ela buscou documentos e deu a eles o status de obras conceituais, criando outro cânone para o cânone; nessa busca, o contexto político no Brasil (regime militar) ganhou evidência discursiva para construir uma narrativa que pudesse situar –como se deve- o país na América do Sul. Depois da atitude de Ciccillo, o MAC só obteve grandes obras em tal escala em 2005, em resultado de uma coleção proveniente de uma falência!

Enquanto isso, nos últimos 10 anos o MAM quase dobrou seu acervo. Pesquisas confirmam que o museu não se limitou aos anos 60. Mais de 40% das aquisições foram de obras da década de 90. Quarenta e dois por cento dos trabalhos levaram até cinco anos para deixar o estúdio e entrar no museu –reforçando, assim, sua aceleração na direção de uma coleção contemporânea. Esses números demonstram que o museu está abandonando seu passado original. Mas assim que o MAM se viu privado da coleção de Ciccillo, e cortado de todos os prêmios das Bienais de São Paulo, suas ambições deixaram de ser internacionais.

Somos compelidos a refletir sobre a vontade (e a necessidade) de acompanhar a internacionalização da arte brasileira. Por exemplo, as instalações de Cildo Meireles só estão disponíveis para visitação, no Brasil, naquela fundação privada/pública de Inhotim, que mencionei antes.

Um museu não adquire uma assinatura, mas um contexto. Contra seu simples crescimento, cito o crítico de arte Lourival Gomes Machado, que disse que um “acervo coerente” tem que desbravar “a mais variada procedência, o mais desigual valor estético, a mais disparatada significação histórica”. O fato de que obras sobre papel concentram cerca de 75% da coleção do MAM (álbuns, livros de artista, aquarelas, colagens, desenhos, gravuras e fotografias) indicam um território próprio a ser desenvolvido? Deveriam o diretor de arte e o conselho apontar para os destaques como forma de construir uma identidade? Ou deveriam antes trabalhar contra a tendência da mera acumulação?

A falta de instalações definitivas para o MAM deveria ser vista como um dos principais problemas da cidade –e ainda não é. Por outro lado, valores modernos precisam de mais que uma sala de exibição. Diante dessa origem tempestuosa, pensar sobre a troca de obras entre os museus da cidade se revela um assunto espinhoso.

1 - O tema dessa mesa contou com as colaborações de Joana Mytkowska e Barbara Steiner. O presente texto é uma adaptação da palestra “É isso tudo tão contemporâneo, tão contemporâneo, tão contemporâneo?”, apresentada em 2008 para o seminário "História e(m) movimento", que acompanhava a mostra comemorativa “MAM, 60”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, com curadoria de Annateresa Fabris e Luiz Camillo Osório.


2 - Arthur C. Danto, "After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History". Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1997.


3 - Ver Andrea Giunta, “Cita con la Vanguardia - Imaginarios del Arte Argentino de los Sesenta". In: Oyarzún, Pablo; Richard, Nelly; Zaldívar, Claudia (org.). "Arte y Política - Consejo Nacional de la Cultura y las Artes", Chile, 2005 (pp. 116-126). As primeiras traduções no continente latino-americano começaram a ser publicadas nos anos 80.


4 - O Mercosul (Mercado Comum do Sul) é uma união aduaneira ainda em construção para promover interesses locais em detrimento da influência dos EUA. O ponto de partida pode ser estabelecido após os períodos ditatoriais e a necessidade de estancar altas dívidas externas (1985). Atualmente, consiste em 4 + 1 estados (Argentina, Brasil, Paraguai, Uruguai e a Venezuela, que ainda depende de aprovações de congressos nacionais); 5 estados associados (Bolívia, Chile, Peru, Colômbia e Equador); e a presença não-oficial do México como estado observador.


5 - Ferreira Gullar, “Lygia Clark: Uma Experiência Radical,” 1958. In: "Lygia Clark". Rio de Janeiro, Funarte, 1980. pp. 7-12.


6 - Max Bill, "Unidade Tripartida" (1948/49) –o título dessa escultura, que entrou no acervo de um museu brasileiro graças a sua premiação da 1ª Bienal de São Paulo (1951), simboliza o que irá acontecer com a história do MAM de São Paulo.


7 - Ver Agnaldo Farias, "Bienal 50 anos. 1951-2001", Fundação Bienal de São Paulo, 2001.


8 - Não obstante, Aracy Amaral lembra que obras de Miró, Léger, Chagall, Arp, Kandinsky, Calder, De Chirico e Magnelli já pertenciam ao Museu de Arte Moderna em 1949. Organizadores de prêmios de bienais ligados ao conselho de um museu são colocados sob suspeita. Ver Aracy Amaral, “O Acervo do MAC e as Bienais: Limites e Expectativas.” In: "As Bienais no Acervo do MAC. 1951-1985", São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Cidade Universitária, 1987.


9 - Eu afirmaria que da década de 90 em diante, houve uma profissionalização da área, estimulada pelos artistas, e não pelos críticos ou historiadores.


10 - Aracy Amaral, “Apresentação,” in: “Uma Seleção do Acervo na Cidade Universitária”, catálogo de exposição, Museu de Arte Contemporânea, USP, São Paulo, 1983, p. 13. Além da coleção do MAM, o MAC também recebeu as coleções particulares de Ciccillo e de sua esposa, Yolanda Penteado.


11 - A coleção de Edemar Cid Ferreira, do Banco Santos.


12 - Cálculos realizados com Joana Tuttoilmondo, com a seguinte metodologia considerando a diferença entre o ano de entrada no acervo e o ano de produção: para escolher uma data para obras de 1993/03 ou 2003/06 (o que acontece quando são novas edições), use sempre o ano mais antigo (para a criação da obra, não a produção da edição).


13 - Várias aquisições foram feitas sem levar em consideração o sucesso dos artistas no cenário artístico.


14 - Algumas aquisições internacionais foram feitas, mas sem padrão algum como referência.


15 - Marepe, Rivane Neuenschwander, Vik Muniz, entre outros. O MAM é o primeiro museu brasileiro a incluir obras de arte performática em seu acervo, todas de Laura Lima.


16 - Gomes Machado, Lourival. “Um Museu e Seu Acervo,” in: Revista Arte e Decoração, nº 10, março/abril, 1955.


17 - Obras em papel: sem entrar nas minúcias da classificação museológica que irá decifrar “técnicas mistas”, pode ser confirmado que eram em sua maioria gravuras, desenhos e fotografias.


18 - O primeiro diretor do MAC foi Walter Zanini, conhecido pelo caráter experimental que marcou sua permanência no cargo. Ele foi um pioneiro em muitos aspectos, principalmente em reunir pesquisas entre arte e tecnologia. Vários críticos de arte examinaram os desenvolvimentos na criação dos dois museus, quando nem um, nem outro encontrou um meio de confrontar um meio cultural inóspito.

 
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