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dossiê
EM OBRAS/FUTURO DOS MUSEUS

O que ocorre com as instituições museológicas da ex-Iugoslávia?
Por Bojana Piškur

O novo protótipo de museu está sendo criado na "fronteira", no limiar entre histórias já canonizadas e uma profusão de narrativas

"'Há provavelmente um arquivo aqui', eu disse. 'Isto é um hospital em Bombaim', o médico respondeu, 'esqueça suas categorias européias, elas são um luxo pretensioso'."

Esse curto trecho extraído de "Noturno Indiano", de Antonio Tabucchi, mostra como categorias ocidentais/eurocêntricas, sistemas de pensamento e métodos de acúmulo de conhecimento podem significar muito pouco e se manter alheias em outras esferas culturais. Também descreve simbolicamente como estamos condicionados e institucionalizados pela ordem estabelecida das coisas. A não ser indo além dessas categorias, como o médico no trecho acima sugere, estamos presos pela rede de regulamentos que estabelecem o que tem significado, quem tem a autoridade para decidir e quem tem o privilégio de falar.

Nesse contexto, talvez precisemos reler Franz Fanon, para entender suas idéias sob uma nova luz, não somente como um meio de chegar a uma diferente organização social e identidade cultural dos colonizados e reprimidos, mas também como um meio de entender a instabilidade dos sistemas, independentemente do quão estáveis possam parecer suas instituições, e o potencial que essa instabilidade representa para perturbar as novas formas de governança e para dar poder a novos tipos de espaços públicos.

Velhas instituições estão mudando e procurando outras direções. Muito tem sido escrito ultimamente, especialmente pelos teóricos dos novos movimentos sociais, sobre novos possíveis protótipos “mentais” de instituições e tipos de institucionalidade. Esses debates não se detém apenas na crise específica das formas tradicionais de organização, como os sindicatos e partidos políticos, não excluindo universidades e instituições de arte, mas também de suas práticas constituintes, nas possíveis associações entre movimentos e instituições e nos assim chamados “protocolos de conhecimento” –estruturas de normas que governam instituições e prescrevem pesquisas, procedimentos de avaliação e, no caso de museus de arte, políticas de colecionar (e posteriormente suas dimensões ideológicas e estéticas), "display" de objetos e documentos (construindo determinadas histórias), e assim por diante.

Mas será possível superar a dicotomia entre instituições e movimentos? Como iremos desenvolver a idéia de “aprender com as instituições”, passando ao conhecimento dos movimentos e inventando ferramentas conceituais, expressivas e organizacionais? Como deveríamos lidar com as novas formas de experiência política? Em suma, qual é o papel das instituições de arte neste contexto?

Uma vez que essas dicotomias ainda não foram implementadas na prática, especialmente à luz das atuais mudanças políticas, econômicas e sociais e da crise das instituições, não é surpreendente que, na maioria dos casos, os museus de arte ainda continuem como eram no passado e sejam considerados representações de espaços onde nada pode mudar a ordem estabelecida das coisas.

Ao contrário das universidades, os museus de arte ainda não passaram pela experiência de uma ocupação pelos artistas. Porque a maioria aceita a lógica da ordem existente, deveríamos formular visões experimentais e de oposição àquela ordem, não apenas de modo formal, mas também na medida em que, nas palavras de Foucault, o não-problemático campo da experiência se torna um problema, estimula discussões e debates, provoca reações e crises nos comportamentos, hábitos, práticas e instituições, anteriormente silenciosos.

Levanto a tese que existe um protótipo potencialmente novo de museu de arte que está sendo criado na fronteira. Essas fronteiras podem guardar atitudes específicas, que são descritas –parafraseando Guattari– como uma reativação da vitalidade micropolítica, das políticas do desejo, da subjetividade e de relações entre uns e outros.

Por outro lado, fronteiras também dizem respeito a mecanismos de defesa, que “protegem” o espaço de intrusos, os indesejáveis. Essas fronteiras, portanto, têm identidade dupla, similar àquilo sobre o qual escreve Konstantin Cavafy em seu poema “Barbarians”:

“Why are the streets and squares clearing quickly, and all return to their homes, so deep in thought? Because night is here but the barbarians have not come. And some people arrived from the borders, and said that there are no longer any barbarians. And now what shall become of us without any barbarians?".

Sob o termo fronteira, entendo uma posição geopolítica e cultural específica, um espaço limiar entre histórias já canonizadas e uma profusão de narrativas, entre a identidade construída do museu e uma outra mais fluida, que permite uma variedade de formas e experimentos. A fronteira é significada, de um lado, por produção social e lutas políticas e, de outro lado, pelo sistema fixo de valores em produção de conhecimento, bem como entre a noção de um museu como uma heterotopia do tempo, cuja função é acumular ad infinitum, e sua visão utópica da coletividade social, que também poderia ser vista como um resquício da experiência comunista anterior.

Também entendo fronteira como uma situação, uma espécie de anomalia entre traduções diferentes: uma tradução de conhecimento vivo em categorias padronizadas existentes, de gestos artísticos de resistência em objetos de consumo, de operações de desejo em formas institucionalizadas. Tais anomalias podem parecer sequências de eventos diferentes e podem usar invenções artísticas para expressar seu “inconsciente que protesta”.

Os novos museus seriam um tipo de “máquina desejante”, não no sentido de desejar objetos, isto é, obras de arte, mas no sentido de produzir novas realidades, novas dimensões constituintes, enquanto ao mesmo tempo reexaminam radicalmente seu papel na sociedade. Isto, é claro, acarretaria redefinir sua “missão”, das políticas de coleção aos critérios de avaliação, acessibilidade da informação, os públicos, enquanto seriam criadas diferentes redes transversais, alianças e assim por diante. Talvez a meta final desses novos protótipos fosse inventar um modo de produção cultural que rompesse radicalmente com os esquemas atuais de poder nessa área, como sugere Suely Rolnik.

Também podemos comparar algumas das ideias mais progressivas de hoje sobre os novos tipos de museus com as antigas políticas culturais socialistas, modelos de museus e direções, e suas utopias emancipatórias, já que são de algum modo similares.

Em 1972, uma mesa redonda foi realizada em Santiago, no Chile, acerca do desenvolvimento e o papel de museus no mundo contemporâneo. Nesse evento, um conceito do novo tipo de museu socialista foi elaborado, o assim chamado museu integrado, que vincularia reabilitação cultural e emancipação política. O diálogo criado entre comunidades culturais e trabalhadores de museu iria mudar o significado, o conteúdo e os recipientes dos diferentes tipos de conhecimento produzidos pelo museu. O museu acompanharia de perto as mudanças sociais e culturais, isto é, ele seria socialmente progressivo sem ser ideologicamente restringido por quaisquer representações políticas. Essas idéias nunca foram plenamente realizadas.

Mesmo que possa não ser muito óbvio para um observador externo, talvez devido à amnésia histórica de nosso passado socialista que levou ao isolamento de certas camadas da história, também a Moderna Galerija passou por rupturas e transformações de suas narrativas históricas lineares e conceituais, desde a sua fundação em 1948. Essas rupturas possibilitaram o início de algo diferente, uma reconstrução das fundações anteriores. Mais tarde, essas mudanças trouxeram novas redes de regras, estabelecendo o que era significativo, aceitável, relevante e assim por diante.

Por um lado, esses processos espelharam as mudanças que ocorriam na política do Estado. Por exemplo, depois de 1945, o realismo socialista era a forma ideológica favorecida de arte engajada, proletária, e era apoiada pelo Partido Comunista. Naquele tempo, até uma exposição de arte impressionista eslovena era problemática. Após o colapso da União Soviética, tendências modernistas foram introduzidas nas artes visuais. Em vez de se tornar uma tendência artística paralela, o modernismo foi adotado pela elite política, que àquela época tentava construir um novo tipo de socialismo, uma nova política de representação.

Em 1979, a Moderna Galerija apresentou uma exposição que foi muito polêmica na época. Chamada “Arte Eslovena 1945-78”, ela representou um corte importante, uma ruptura com as tendências pluralistas na arte e na política de exposição do museu. As respostas negativas também podiam ser compreendidas devido ao o clima político, que tomava uma linha dura depois das tentativas de liberalização do final dos anos 60. Era comum, naquele tempo, que políticos de alto escalão falassem sobre questões de mudança social por meio da arte: “Queremos que nossos artistas sejam mais livres para criar que em qualquer outro lugar do mundo, sem que ninguém prescreva a forma, o conteúdo ou o gênero de sua expressão artística. Nossa democracia autogerenciada nos permite uma política cultural que poderia ser chamada de política de cem flores”.

Por outro lado, também existiam processos que passavam raspando ou escapavam do discurso artístico oficial e gradualmente afetaram toda uma série de formas artísticas e sociais alternativas. Um exemplo disso foi a neo-avant-garde da década de 60 ou, mais especificamente, seus principais protagonistas, o grupo OHO, que foi –no sentido histórico– talvez o acontecimento mais influente na arte contemporânea eslovena. OHO apresentou tendências internacionais na arte eslovena, da arte povera, arte processual, land-art e arte corporal, até o conceitualismo.

A despeito de suas ligações internacionais, os artistas foram capazes de criar sem a interferência dos interesses do Estado ou do mercado de arte que, de qualquer modo, naquele tempo era inexistente. Zdenka Badovinac chama este momento de “uma expressão de autêntico interesse”, que acredito ser algo que merece mais contextualização, especialmente no campo dos assim chamados “processos de singularização”, que rejeitam modos de codificação preestabelecidos.

Olhando para trás, para o que aconteceu nos anos 90, é bastante óbvio que os museus na Europa do leste lentamente se integraram ao sistema global da arte, adotando em maior ou menor grau o cânone ocidental da história da arte. Boris Groys diz que, com o fim do comunismo europeu, perdemos a alternativa mais significativa para a uniformidade ocidental na história recente, em termos de diferenças e alternativas. Mas alguns rumos, como a coleção "Arteast 2000+", da Moderna Galerija, encontraram com sucesso uma posição “entre”, ou seja, entre os cânones da arte ocidental e os modelos do Leste europeu adotados por museus nacionais, com foco em um amplo contexto de uma avant-garde local, mas ao mesmo tempo levando em consideração as tendências internacionais. Entre outras coisas, a importância da coleção está no fato de que mudou a noção previamente aceita de um artista do Leste europeu, que já não era visto como um “ocidental mal desenvolvido”, mas como um Outro potencializado.

É nesse contexto que a Moderna Galerija previu um novo tipo de abordagem, um modelo de museu futuro: uma forte rede de espaços diversos, locais e internacionais, apoiando pesquisas relacionadas à arte e colaborações em uma variedade de campos, em especial a pesquisa das histórias ainda não canonizadas da arte da Europa Oriental, e, ao mesmo tempo, um espaço para produção, pesquisa e estudo. Atualmente, a Moderna Galerija está propondo um novo conceito para um outro tipo de museu, dividindo seu trabalho entre o museu de arte moderna, que será abrigado no prédio reformado da Moderna galerija, e o museu de arte contemporânea, que abrirá em poucos anos no antigo complexo do quartel militar na rua Metelkova.

Mesmo que alguns museus não estejam a favor desse tipo de “separação”, nós, na Moderna Galerija, achamos que além de colocar as obras de arte mais velhas em um novo contexto, é absolutamente necessário ter um espaço para a arte contemporânea que seja crítico, constantemente respondendo à mudança social, que enxerga além das mononarrativas que são criadas com excessiva frequência em torno dos museus. Acreditamos que esse conceito, esse tipo de situação, irá permitir não somente a divisão do trabalho do museu em dois segmentos, mas também uma desestratificação de importantes momentos históricos e a criação de um possível novo protótipo mental da instituição, como mencionado acima.

1 - Essas questões específicas foram formuladas por Gasper Kralj na introdução de "New Public Spaces: Dissensual Political and Artistic Practices in post-Yugoslav Context", editado por Radical Education e Jan van Eyck Academy de Maastricht.


2 - Em tradução livre: “Por que as ruas e praças estão se esvaziando tão rapidamente, e todos voltam às suas casas, tão absortos em pensamentos? Porque a noite está aqui, mas os bárbaros não vieram. E algumas pessoas chegaram das fronteiras, e disseram que já não são bárbaras. E agora o que será de nós, sem bárbaros?” (nota da tradutora).


3 - Da palestra de Mitja Ribicic, então presidente do Partido Comunista iugoslavo, por ocasião do 30º aniversário da Moderna Galerija e da abertura da exposição de arte eslovena de 1945-78.


4 - “Neo-avant-garde” ou “neovanguarda”: aqui a autora não faz a distinção entre “vanguarda” ou “avant-garde”, trazida por Susan Buck-Morss, entre o tempo da Revolução Russa e a construção retroativa feita pelo Ocidente. Cf. "Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West" (Cambridge: MIT Press, 2000) (nota da edição).

 
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