1
dossiê
EM OBRAS/FUTURO DOS MUSEUS

O próximo passo
Por Zdenka Badovinac


Moderna Galerija, em Liubliana, na Eslovênia
Divulgação

O museu de arte do século 20 estimulou o olhar como categoria ótica; o do século 21 está se tornando um operador de visibilidade de ideias

O título que escolhemos para nossa conferência –"O Próximo Passo"– expressa nosso sentimento de que alguma coisa deve necessariamente mudar no campo dos museus de arte moderna e contemporânea.

Ele indica nossa preocupação com o modo como a crise econômica poderá colocar em risco nossos programas e nossa insatisfação com a situação atual, na qual museus ainda não estão tomando pé com suficiente firmeza no que diz respeito à abertura dos espaços do Outro, que começou há 20 anos com a queda dos regimes comunistas, à qual se seguiu a nova geografia política da Europa e a crescente globalização.

No momento, ainda não conseguimos formular uma idéia clara de quanto irá durar a atual crise, nem saber se tomamos as medidas essenciais no sentido de conhecer os assim chamados espaços periféricos e todas as facetas da globalização. Parece que ainda estamos no alvorecer de uma nova era.

Recentemente, pesquisei sobre "museus e crise financeira" no Google; obtive aproximadamente 1.800.000 resultados em inglês. Uma rápida olhada em algumas páginas me trouxe principalmente informações sobre o mundo ocidental, principalmente anglo-saxão, mais especificamente americano, o que não é surpreendente, já que minha busca foi na língua inglesa. Quando usei a mesma ferramenta de busca para pesquisar "crise financeira" sem "museus", o número de resultados foi bem maior, e estavam relacionados às palavras "global" e "mundo". Podemos deduzir que o inglês é mais global quando se escreve sobre economia do que sobre assuntos de arte, e também que o mundo ocidental da arte ainda se vê como o espaço universal.

Também é verdade, porém, que a crise financeira tem sido –ao menos por enquanto– mais espetacular nos Estados Unidos do que em qualquer outra parte do mundo. Com a falência do Lehman Brothers, museus americanos, primeira e principalmente o MoMA, de Nova York, perderam seu patrocinador número um. O que é espetacular nesse caso não é apenas o nome da empresa falida, mas também os recursos do MoMA obtidos em doações: em junho último, o valor divulgado foi de US$ 818 milhões. O Google também revelou o fato de que a crise privou a maior parte dos museus americanos de 20%, em média, de seu patrocínio.

É claro, os museus europeus ocidentais também vêm sentindo a crise, até muito antes que ela começasse oficialmente nos Estados Unidos. Assim, a mídia relatou sobre as graves dificuldades financeiras em que os museus de Colônia (Alemanha) se encontravam já em 2004, quando uma redução de 23% em seus orçamentos foi anunciada. Parece que a crise ainda não se manifestou plenamente na Europa, que poderemos assistir à piora nas condições em um futuro próximo.

Na Eslovênia, os cortes de orçamentos são esperados somente para este ano. Não temos acesso a muita informação sobre como outros museus do Leste europeu estão passando pela crise, de modo que vejo esta conferência como uma boa oportunidade para compartilharmos informações em primeira mão. No momento, parece que nossos museus ainda não chegaram a sentir o impacto total da crise; é questionável, contudo, quanto se escreverá sobre isso quando acontecer e até que ponto estas informações e qualquer análise da situação serão divulgadas internacionalmente.

A Web é, sem dúvida, um parâmetro para julgar a visibilidade de um dado espaço, mas não de sua visibilidade potencial. Cada projeto social ou artístico, que não foi realizado, fracassou ou simplesmente ficou invisível e despercebido, tem um certo potencial que pode ser liberado em circunstâncias diferentes. Em larga medida, o potencial de um projeto individual depende de seu potencial coletivo. Falando sobre a visibilidade de espaços culturais individuais, estamos agora principalmente interessados nesse potencial coletivo. Além de discutir espaços específicos e seus contextos, falamos assim sobre espaços potenciais.

Na era do socialismo, artistas frequentemente se uniam em coletivos para delinear modos alternativos de trabalhar e formar um microcosmo daquilo que fosse possível. A história das avant-gardes e espaços do pós-guerra na América Latina revela exemplos ou situações similares. Cristina Freire descreve o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), depois do golpe militar de 1964, exatamente como um desses microcosmos de possibilidades, que resistiu ativamente contra a ditadura. Experiências desse tipo permanecem profundamente gravadas no cenário artístico local, também como ferramentas potenciais a serem usadas, caso uma situação paralela venha a surgir no futuro.

O potencial de um dado espaço deve, portanto, ser levado em consideração ao apresentar sua arte. Esse potencial é frequentemente formado sob circunstâncias sociais diversas e conflitantes. A arte e os museus de arte refletem gestos da vida real e depois devolvem tais reflexões à realidade. Igor Zabel definiu essa característica do museu com muita precisão. Cito: “Assim como o museu de arte moderna ‘espelha’ o mundo, suas numerosas práticas e realidades, ele ao mesmo tempo traz ao mundo ordem e disciplina, o transforma em um sistema de conhecimento, estabelece estruturas de poder através dele”.

Ao apresentar um artefato, um museu quase automaticamente o encaixa em um determinado sistema de conhecimento. E, se um determinado espaço ainda não construiu seu próprio sistema de histórias, compatível com um sistema internacional mais amplo, trabalhos individuais podem, digamos, flutuar em algum espaço indefinido. Uma obra de arte pode se mover com segurança para outros espaços ou migrar como uma idéia para dentro de várias redes globais uma vez que tenha sido firmemente ancorada em um sistema de conhecimento local, não necessariamente nacional, mas possivelmente cobrindo uma região mais ampla como, por exemplo, a Europa do leste ou a América Latina.

Desse modo, um sistema local de conhecimento é a pré-condição para uma troca global de ideias em termos iguais. Elaborar tais sistemas é, em parte, a responsabilidade de museus locais, e a maneira de fazê-lo é interpretando a arte em seus contextos local e internacional. Em uma série de ocasiões diferentes chamei a atenção para o quanto é imperativo, para a Europa do Leste, primeiramente definir sua própria capital simbólica, se ela quer permanecer como uma parceira à altura na troca cultural global. A maioria de vocês está familiarizada com o trabalho da Moderna Galerija e sabem que começamos a "Arteast 2000+", a primeira coleção internacional e série de exibições a oferecer um insight da arte do Leste, com a meta de nos tornarmos agentes de nossa própria mudança.

A crescente intensidade da troca global pede complexidade nas formas de cooperação e também solidariedade pura e simples. Não serei a primeira a falar da cooperação entre museus como uma forma de ajudar em tempos de crise. O que sobressai como muito importante em tal cooperação são os recursos próprios de uma instituição. Provavelmente, poderíamos todos fornecer exemplos de museus, cortando os altos custos de seguro e transporte ao incorporar obras de nossas próprias coleções e exibições.

Um exemplo espetacular disto pode ser novamente encontrado na internet: o MoMA apresentou, como peça central de sua exibição de Van Gogh, "Starry Night", de seu acervo. Um toque de gênio na solução de problemas financeiros foi o projeto "Picasso – Blauer Reiter 2004", quando o Museu Ludwig e a Galeria Staadtische im Lenbachhaus, de Munique, trocaram suas coleções exclusivas durante três meses.

E para dar outro exemplo de trabalho de colaboração entre instituições, recentemente a Moderna Galerija fechou um acordo com três outras instituições européias –o Macba, de Barcelona, o Museu Vanabbe, de Eindhoven, e a Július Koller Society, de Bratislava–, em um projeto de colaboração a longo termo. Com base nas coleções e arquivos existentes dos museus, nosso trabalho conjunto deriva, primeira e principalmente, da necessidade de encontrarmos novas formas de colaboração entre museus que não são mega-instituições de capitais do mundo ocidental.

A meta de nossa colaboração é chamar a atenção para a potencial visibilidade de outros espaços, para aprender de que maneiras os museus parceiros trabalham em certas circunstâncias e para descobrir quais métodos, dos que temos em comum, podem transcender as diferenças em nossas condições de trabalho. Esse projeto espera introduzir uma forma alternativa de colaboração entre museus, que não busca exibições arrasa-quarteirões, mas focaliza em possíveis redefinições do trabalho das instituições e uma troca internacional de melhor qualidade.

Para concluir, gostaria de mencionar outra coisa que considero importante quando penso sobre o próximo passo que nossos museus terão eventualmente que dar. Oitenta anos se passaram desde que foi fundado o primeiro museu de arte moderna. Em termos da idéia original de museu, esses 80 anos são irrisórios, um mero momento. Em termos do propósito para o qual foi fundado o primeiro museu de arte moderna, esses 80 anos são um período muito longo.

À época de sua fundação, o museu foi criado para a arte de sua era, para a qual está agora ficando sem espaço. Uma falta de espaço geralmente leva ao nascimento de novas ideias. Quando ficamos sem espaço na Moderna Galerija, adquirimos outro prédio para o museu no antigo complexo do quartel militar na rua Metelkova. Devido às novas circunstâncias, dividimos o trabalho de nossa instituição em dois: um museu de arte moderna e um museu de arte contemporânea. O museu de arte moderna abrirá em outubro próximo, no prédio da Moderna Galerija, prestes a ser reformado. O museu de arte contemporânea irá abrir aproximadamente um ano depois que começarem as reformas na rua Metelkova.

O museu de arte contemporânea ainda precisa ser definido de acordo com as necessidades e os desafios do século 21. E o critério de definição deve ser o potencial de contemporaneidades passadas, o potencial que esteve presente o tempo todo, e mais claramente visível em tempos de crise. O museu do século 20 projetava em suas salas de exibição uma sociedade livre de conflitos; ali, o ideal ultrapassou a realidade, na qual o conflito é inerente. Talvez esta seja a razão pela qual a realidade voltou em forma de espetáculo, fazendo com que os museus se tornem cada vez mais comerciais.

Parece sensato, portanto, dedicar algum tempo para pensar no museum original alexandrino-ptolemaico, na verdade uma escola filosófica dentro de cujas paredes os alunos podiam encontrar um refúgio contemplativo “longe do barulho do mundo”. Chegou o tempo para uma profunda contemplação, talvez até para uma retirada temporária. Boa parte da prática artística contemporânea se dedica mais a ideias que a objetos espetaculares. O museu de arte do século 20 estimulou o olhar como categoria ótica. O museu de arte do século 21, por outro lado, está se tornando um operador de visibilidade potencial de ideias e de sua maior mobilidade.


Tradução de Lucia Speed


Publicado em 14/6/2009

.

Zdenka Badovinac
É diretora da Moderna Galerija/Museum of Modern Art, em Liubliana, na Eslovênia, desde 1993, onde iniciou a coleção da produção artística do Leste europeu que gerou a mostra “2000+Arteast - The Art of Eastern Europe in Dialogue with the West”.


1 - Este texto foi apresentado pela autora na Conferência Internacional de Museus de Arte Moderna e Contemporânea, “The Next Step”, organizada pela Moderna Galerija, de Liubliana, na Eslovênia, que aconteceu nos dias 9 e 10 de maio de 2009. Os conferencistas convidados foram: Rastko Močnik, Alfred Pacquement, Sheena Wagstaff, Jesús Carrillo, Zoran Erić, Suzana Milevska, Bojana Piškur, Sabine Breitwieser, Charles Esche, Nina Möntmann, Joana Mytkowska, Lisette Lagnado, Barbara Steiner, além dos artistas Irwin, Silvia Kolbowski, Tadej Pogačar, Apolonija Šušteršič, Gediminas Urbonas. A revista "Trópico" agradece Zdenka Badovinac pela cessão dos textos do presente dossiê da seção “em obras” (nota da edição).

 
1