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cosmópolis
URBANISMO

Reveses de Oscar Niemeyer
Por Carlos Alberto Dória

Dificuldades do arquiteto para readequar velhos projetos indicam fim da era modernista na gestão do patrimônio

"Não é o ângulo reto que me atrai”
Oscar Niemeyer


De verdade, ninguém contava com a longevidade e a lucidez de Oscar Niemeyer. Aos 101 anos, ele ainda dá o que pensar. Disputado até recentemente para realizar projetos (como os museus de Niterói e de Curitiba), seus últimos projetos em solo brasileiro têm contrariado os interesses dos órgãos de preservação do patrimônio –paradoxalmente alçados a defensores de obras de Niemeyer contra as ameaças do próprio Niemeyer, como o Parque do Ibirapuera e Brasília, que trazem, indeléveis as suas marcas.

Pensemos um segundo: Niemeyer não pode acrescentar uma praça no eixo monumental de Brasília? Não pode readequar o antigo prédio do Detran-São Paulo, de sua autoria, para um novo uso, como receber o Museu de Arte Contemporânea (MAC), hoje confinado ao campus da USP? Será o poder público o melhor interprete de Niemeyer? A autoria intelectual é limitada no tempo? Obras de arquitetura não podem ser “obras abertas”?

Desde logo fica claro que existe uma autoridade sobre a paisagem urbana, incrustada no Estado e responsável, ainda que remotamente, pela degradação do tecido urbano, mas que se apresenta forte o suficiente para vir à luz do dia e dizer “não!”.

Ora, a feição atual que essa autoridade assumiu é que configura o verdadeiro paradoxo. O Iphan -e na sua esteira os órgãos estaduais e municipais de defesa do patrimônio- foi idealizado pelos modernistas, especialmente Mário de Andrade, no final dos anos 1930, com um forte viés nacionalista-modernista. Participaram ativamente da definição do escopo cultural do órgão, além de Lucio Costa, Le Corbusier e o jovem Oscar Niemeyer. Os reveses atuais de Niemeyer parecem sinalizar que chegamos ao final do ciclo principiado com os modernistas.

É sabido que Oscar Niemeyer manteve, durante longo tempo, grande ascendência sobre o próprio Iphan, que nunca deixou de consultá-lo sobre qualquer modificação em suas obras –como uma história hilária, quando foi chamado a dirimir uma querela dentro do órgão a respeito da restauração de uma treliça de madeira no hotel que ele havia construído em Ouro Preto. “A treliça apodreceu? Tirem a treliça!”, sentenciou Niemeyer para escândalo geral dos defensores puristas da incolumidade de sua obra.

Pois, agora, o Iphan convocou Maria Elisa Costa, filha de Lúcio Costa e que teve passagem meteórica pela sua presidência, para desfechar um tiro contra o projeto da nova praça em Brasília: a construção poderia acabar servindo como pretexto para a alteração da legislação de tombamento, o que "abriria a cancela para as bobagens dos mal-intencionados". A intocabilidade do Iphan é um conhecido dogma atrás do qual esconde a sua fragilidade institucional.

Acuado, Niemeyer reagiu: “Eu tive o apoio dos arquitetos mais importantes do país. Bastava o depoimento do Lelé (João Filgueiras Lima), que é o arquiteto mais importante do Brasil, para eu me satisfazer. E teve ainda outros arquitetos, mais antigos, inclusive os que trabalharam na parte de urbanismo com o Lúcio Costa”.

Está claro que Niemeyer perdeu sua ascendência sobre a repartição burocrática. É então oportunidade para perguntar: para que serve o Iphan, no tocante à definição da arquitetura de nossas cidades? E a tese da sua intocabilidade, a quem serve?

Ora, o Iphan nasceu nos anos 1930 para defender a arquitetura barroca. A “viagem da descoberta do Brasil”, que Mário realiza em 1924, e a “viagem etnográfica ao Nordeste”, entre dezembro de 1928 e março de 1929, representam simbolicamente o ritual de reconquista e refundação do Brasil moderno. A possibilidade de reinterpretar o país, supostamente sem pagar tributo ao romantismo e aos demais modismos imitativos que grassaram até então, faz desse contato com a brasilidade a base idealizada de uma nova cultura.

A arquitetura não ficou apartada da descoberta modernista. Ao contrário, já em “Pau Brasil”, no poema intitulado “Roteiro de Minas”, Oswald de Andrade prenuncia o impacto que iria desempenhar no nosso auto-reconhecimento:

"A Inconfidência
No Brasil do ouro
A história morta
Sem sentido
Vazia como a casa imensa
Maravilhas coloniais nos tetos".

E, mais adiante, a afirmação da nobreza do barroco:

"Os profetas do Aleijadinho
Monumentalizam a paisagem".

Em 1935, é a vez de Mário escrever sobre Aleijadinho e, assim, vão os modernistas construindo o “estilo barroco” como expressão do nosso passado estético-colonial.

Não se tratava, contudo, de uma invenção brasileira. A valorização positiva de “barroco”, como artifício e excesso, se deu pela vanguarda expressionista, nos anos de 1910, e, a partir de 1920, por movimentos poéticos e artísticos relacionados ao projeto modernista de invenção e crítica da arte acadêmica e do kitsch.

Nessa linha, como observou o crítico João Adolfo Hansen, um especialista no barroco, ocorreu, na Inglaterra, a valorização de John Donne Alan Boase e T. S. Eliot; na Espanha, a valoração de Góngora por círculos ligados a García Lorca. No Brasil, a viagem de Mário de Andrade, Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade às cidades históricas de Minas “implicaria revalorizações da arte colonial, cujo suposto processo evolutivo teria sido bloqueado pela Missão Francesa de 1817”.

Foi assim que o passado arquitetônico brasileiro cristalizou-se como sinônimo de barroco. Mário considerava o “período que deixou no Brasil as nossas mais belas grandezas coloniais os séculos XVIII e XIX até fins do Primeiro Império”. A consolidação desse padrão se tece em torno da formação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Sphan), sob a gestão de Capanema no Ministério da Educação.

Para Lauro Cavalcanti, que registrou o momento político-intelectual de criação do Sphan, em 1937, o Brasil viveu, naquele período, o paradoxo de ser “o único país no qual membros de uma só corrente (modernista) sejam, ao mesmo tempo, os revolucionários de novas formas artísticas e os árbitros e zeladores do passado cultural”.

Mas o que autoriza hoje um órgão como o Iphan (sucessor do Sphan) a definir o perfil da paisagem urbana? Qual o seu conhecimento arquitetônico e urbanístico além do barroco? Quais suas ações no sentido de preservar conjuntos arquitetônicos e urbanísticos modernos? Registre-se que já não há mais o autoritarismo do Estado Novo a suportar as políticas preservacionistas.

Segundo historiadores, a Bienal de Veneza (1981), ao admitir a arquitetura como arte, talvez tenha se tornado o marco da nova maneira de considerá-la, pois hoje é imprescindível que se tome esta como uma das principais materializações artísticas. O mundo moderno passou a olhar em volta, descobrindo a arquitetura como elemento central na formação do conceito de cidade e de civilização: ela é a verdadeira arte de massas. Mas ninguém está atento às edificações enquanto não tem o olhar educado para isso. A arquitetura mais distrai do que concentra a atenção.

Há, porém, momentos na história em que o poder público busca chamar a atenção para as transformações que impõe à paisagem urbana. Hoje, temos a impressão de que o estilo histórico brasileiro é o barroco, independente das dificuldades de sua conceituação precisa. Mas não foi sempre dessa forma.

Em fins do século XIX, era corrente a concepção segundo a qual “herdamos dos antigos portugueses a parte má do gosto arquitetônico"; e, por muito tempo, nos conservamos estacionários. Essa visão ensejava a afirmação da chamada “arquitetura eclética”, bem como os ensaios protomodernistas. A relação entre o estilo construtivo e o tempo histórico é, portanto, subordinada à própria dinâmica temporal, pois é no tempo que se redefine o valor da construção pelas transformações no modo de olhá-la.

Contrasta com essa necessidade o papel que os órgãos de preservação desempenham no Brasil de hoje. A administração do patrimônio histórico tem sido um dos problemas mais agudos da gestão cultural, especialmente em função da antiguidade da sua legislação, que não passou por "aggiornamento" que reflita a nova dinâmica social e, muito especialmente, a nova dinâmica urbana. Nesse sentido, a função de conservação se tornou um obstáculo ao desenvolvimento urbano, em vez de lhe acrescentar um sentido simbólico capaz de reforçar a identidade.

Assim, o foco de modernização da administração do patrimônio histórico deve se concentrar: a) na legislação anacrônica, datada de 70 anos, que não incorporou a nova dinâmica urbana senão como foco de novas restrições e em conflito com ela; b) nos processos de acautelamento do bem de valor histórico, especialmente as severas restrições de uso, em contraste com uma utilização moderna que revalorize bens tombados; c) na ordenação do poder, visando especialmente a participação ampla da sociedade nessa função pública que, na origem do Iphan (Estado Novo) era absolutamente indesejável.

De maneira concreta, quem pode ser árbitro nos conflitos onde o Iphan se opõe ao que Niemeyer considera uma melhoria do projeto do eixo monumental de Brasília e o Conselho Municipal de Defesa do Patrimônio Histórico de São Paulo (Conpresp), que não aprovou o projeto de Niemeyer para readequação do prédio do Detran-SP?

Mas esses reveses no front preservacionista apenas integraram o conjunto de reveses, pois a Secretaria da Cultura do Estado, ao declinar do projeto de Niemeyer, alegou também a falta de recursos: teria custo de R$ 120 milhões, quando o orçamento da pasta prevê apenas gastos de R$ 60 milhões com a obra. A mesma alegação foi apresentada pelo governo do Distrito Federal.

No caso de São Paulo, o argumento financeiro é de difícil sustentação, visto que, nem um mês depois, o secretário João Sayad anunciou a contratação dos arquitetos Jacques Herzog e Pierre de Meuron para proporem o projeto do futuro teatro de dança e de ópera, que servirá de sede para a Companhia de Dança no local da antiga estação rodoviária da cidade. A dupla é hoje de grande notoriedade mundial, especialmente por ser autora do Estádio Olímpico de Pequim (o “Ninho de Pássaro”). Esta obra custará R$ 300 milhões...

De árbitros da política cultural estrita (dança, música, artes plásticas etc.), as autoridades se transformam em árbitros da cidade e do urbanismo, numa dimensão de tempo que ultrapassa os seus mandatos, açambarcando responsabilidade que não são originais suas. Por que Jacques Herzog e Pierre de Meuron e não Oscar Niemeyer? Já não consegue o centenário arquiteto monumentalizar a paisagem urbana de modo a expressar a sua dinâmica atual? Isso fere o interesse da sociedade?

Ora, o teatro da dança e da ópera revela, mais do que o apreço público pela ópera e pela dança (acaso o governo tem investido mais nessas modalidades do que em cinema?), a intenção da localização de vultosos investimentos na recuperação da “cracolância”, transformando-a num novo pólo de valorização e concentração de negócios imobiliários.

Num governo não distante, quis-se transformar a cultura em estratégia de “inclusão social” de jovens da periferia, como se os males da pobreza decorressem da falta de entretenimento dos jovens. Agora assiste-se à desestruturação da política cultural ao subordiná-la à economia da argamassa.

Decisões como estas, que deviam nascer de largas discussões, nivelam as cicatrizes urbanas a uma materialização do tempo de longa duração, onde os usos presentes do espaço conflitam com a idealização dos usos passados, entrelaçando tudo na fruição urbana do “presente contínuo” da chamada pós-modernidade.

A uma nova idéia de paisagem urbana, deve corresponder um novo conceito patrimonial que exige tanto a ruptura com a visão monumentalista de preservação, o derruimento do ícone-monumento, quanto uma nova política que expresse um novo procedimento e incorpore uma dinâmica nova de usos (habitacional, comercial e paisagístico) aos mecanismos ativos de organização das cidades.

É claro que a preservação de um conjunto histórico, que garanta o testemunho de um período –como a “velha” Brasília original, o “velho” projeto de Niemeyer para o Ibirapuera- não deve impedir o desenvolvimento urbano para o qual apontam os dois novos projetos que Niemeyer oferece como intervenção e novo acabamento de suas obras.

O modelo decisório necessário não deve seguir mais a metáfora do “congelamento”, mas, antes, a metáfora de um fazer contínuo, em processo, cujo final não se conhece e para o qual a cidadania é chamada a opinar. É possível transformar áreas decaídas em bairros habitáveis, em vez de simplesmente substituí-las por novas edificações monumentais em nome do chamado “progresso”.

1 - Entrevista com Oscar Niemeyer, "Folha de S. Paulo", 2 de fevereiro de 2009.


2 - Lauro Cavalcanti, “Introdução”, "Modernistas na Repartição", Editora UFRJ/Paço Imperial – Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, 1993.

 
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