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Pizzini: Vai ter a segunda fase agora. Vão sair “Deus e o Diabo” e o “Pátio” restaurados. Depois, tem a fase européia, que precisa de todo um trabalho de investigação dos direitos. Eu estive agora em Madri, na Filmoteca Espanhola, e soube que os negativos de “Cabeças Cortadas” haviam sido retirados de lá _50% dos direitos são da família Rocha e 50% de um produtor espanhol. O produtor se desentendeu lá, retirou e levou “Cabeças Cortadas” para a produtora dele. A gente só descobriu isso agora, o que é uma coisa preocupante. A Filmoteca Espanhola, através de seu diretor, José Maria Prado, está colaborando neste processo.

Portanto, é preciso fazer uma pesquisa longa. Onde estão os negativos do “Leão”? O primeiro trabalho é o de identificação, equacionamento da questão dos direitos. Porque tem de ser feita uma negociação para lançamento em DVD, com distribuição de porcentagens etc.

O “Leão” tem várias cópias. Outro dia, Kátia Chavarry, do Centro Cultural Banco do Brasil, me ligou para avisar de uma cópia do “Leão” que está há dez anos guardada na prateleira do lugar desde que foi feita uma nostra que José Carlos Avellar organizou nos anos 80. E a cópia é a melhor matriz que a gente tem até agora.

É todo um trabalho de arqueologia que precisa ser feito, com os curtas “Maranhão 66”, “Amazonas, Amazonas”, os longas “História do Brasil’, o “Câncer” e “As Armas e o Povo”, que é uma realização coletiva. E tem ainda o programa “Abertura”, na extinta TV Tupi, que é mais urgente, porque foi feito em beta. Esses programas precisam ser restaurados –alguns a gente ainda não localizou. Enfim, a cada dia vão surgindo novas coisas. Descobrimos agora que na TV mexicana tem uma longa entrevista do Glauber...


Os negativos do “Leão” estão difíceis. Dos filmes do exílio, como estão os negativos de “Cabeças Cortadas” e “Claro”?

Pizzini: De “Cabeças Cortadas” e de “Claro”, há um trabalho importante que o Ismail Xavier fez. Ele orientou um aluno que conseguiu, há uns dez anos, fazer uma telecinagem dos negativos para a gente ter uma peça digital em razoável estado.


Dos filmes do exílio, aprecio o “Leão De 7 Cabeças” e “História do Brasil”. Você entende que, principalmente o “Leão”, merece uma fortuna crítica diversa da que tem tido? Pela profundidade com que coloca a questão do poder no Congo-Brazzaville, eu situo o “Leão” no mesmo patamar de “Barravento”.

Pizzini: O “Leão” é um filme sobre o qual não posso falar bem, porque não o vi direito. Não tem cópia. Todas estão esmaecidas. Eu não me sinto preparado para falar. “Cabeças Cortadas” eu vi mais, assim como o “Claro”. De “Leão”, eu gosto do que vi, mas não dá para assistir ao filme da maneira como ele existe. O que eu vejo do filme são cenas fragmentadas que estão em documentários, que ainda preservam alguma qualidade. Há versões que a gente não sabe se são as integrais, se são como Glauber queria.

Eu, particularmente, acho que “História do Brasil”, feito em parceria com Marcos Medeiros, é um filme inacabado. Ele não pode ser visto como um filme pronto. É a minha visão. É um filme em que Glauber não conseguiu finalizar como ele queria, até por certa divergência com o Marcos Medeiros. Acho que ele talvez pensasse em voltar ao filme mais tarde.


Ainda sobre o “Leão”, há toda uma polêmica sobre a maneira como Glauber se apropria da temática do neocolonialismo. Para o Goffredo Fofi, crítico italiano, o “Leão” é incapaz de se sustentar ideologicamente. Com ele, Glauber revelaria sinais de imaturidade e de incapacidade em controlar a inspiração e a matéria fílmica.

Pizzini: O “Leão” é um filme dividido. Tem gente que não gosta de jeito nenhum, pela abordagem sobre a questão do colonialismo. Na Alemanha, vi muita gente que gosta muito do filme. E vi gente que tem dificuldade, porque tem ainda as idéias de Frantz Fanon, que foi o grande pensador da cultura negra da época. O que é interessante no “Leão” e vale destacar é o seguinte: ele foi feito imediatamente após o “Dragão”. E, depois do prêmio em Cannes, Glauber tinha carta branca para fazer qualquer filme de médio e grande porte. Ele tinha aos seus pés vários produtores.

O Zelito Viana diz que o Glauber poderia ter virado um Copolla, um Scorsese, se quisesse. Porque lá em Cannes ele estava concorrendo com com “Andrei Rublev”, com “Easy Rider”... E ele decidiu embarcar numa atitude inconformista de não seguir o caminho do bem sucedido. Isso é que eu acho admirável. A cada filme, parece que ele está fazendo um primeiro filme. Porque, sobre “A Idade da Terra”, Paloma costuma dizer: parece um filme em Super 8, como se ele estivesse fazendo o seu primeiro filme.

Então, ele vai para a África e não reproduz algo que ele podia prolongar do “Dragão”: “Bem agora vou adaptar um livro, para sentir um pouco esse caminho que eu encontrei”. Mas, ao mesmo tempo, ele retoma questões de “Barravento”, só que num território originário, que é arriscado o tempo todo. Ele estava absorvendo muita coisa que acontecia e colocando tudo em dúvida. É um filme de ruptura. Então, essa coisa de esquematizar não cabe no caso dele.


Como está o processo de restauração de “Câncer”?

Pizzini: “Câncer” é um filme sobre o qual existe uma polêmica atualmente. Ele deve ser restaurado no sentido de se recuperar a ciclagem do som? Essa é uma questão que tem sido colocada. Eu particularmente acho que não. O grande charme é aquela coisa da voz dilatada, que eu acho que atribui um valor inesperado, simbólico, e acabou dando uma conotação estética surpreendente. Há quem diga que Glauber gostaria de recuperar a ciclagem original, pois o que ocorreu foi um problema na gravação. Mas o filme ganhou um sentido; àquele momento meio "slow motion" de falar foram se adensando sentidos. Isso acaba sendo orgânico ao filme. É o acidente que foi incorporado.


Já limpar o som nos outros filmes...

Pizzini: Aí, sim. Aí tem uma concepção original. O filme foi exibido daquela maneira. O “Câncer” desde o início foi mostrado dessa forma. Então, a restauração tem de ser relativa nesse caso. Talvez alguma coisa do som, do entendimento dos diálogos, mas não de higienizar o som. Até porque, na época, ele era exibido e você entendia. A questão ética da restauração que se discute é: você não pode colocar o que não estava no filme. Quer dizer, o limite entre a ética e a estética é assim: você vai tentar chegar mais perto de como o filme foi mostrado originalmente. Não dá para limpar o filme, interferindo no seu corpo. Se não pertence ao filme, você não pode incorporar. É muito discutível você pegar um filme é botar um som 5.1, se ele originalmente foi em mono, pois aí cria-se um descompasso entre imagem e som.


“A Idade da Terra” foi concebido para ser exibido sem ordem prévia de seus 16 rolos. Sua montagem é autônoma. No DVD são fornecidas possibilidades para sua exibição. Fica para o espectador as possibilidades de escolha. Mas nas oportunidades em que vi “A Idade da Terra” no cinema, antes da restauração, a seqüência era a de entrada principal do menu do DVD. Há uma seqüência principal de acordo com a perspectiva de Glauber?

Pizzini: A primeira versão do filme tinha uma duração de quatro horas e meia. Até hoje não se sabe –isso é um mistério– porque ele optou pela versão de duas horas e quarenta. Mas a versão do DVD, de duas horas e quarenta, que é a versão que foi para Veneza, de algum modo foi a única maneira de fazer com que o filme entrasse naquele circuito. O filme tinha quatro horas e meia e era dividido por estados. Um dos montadores, Ricardo Miranda, conta que havia módulos por estados.

E, aí, o que aconteceu? A Embrafilme não aceitou essa idéia, porque o Glauber queria que o projecionista participasse da obra. Tinha já três montadores, com a música ao vivo: uma coisa de happening. Tinha a Orquestra Mística da Bahia, que era dirigida por Rogério Duarte, que toca violão no filme –ele montou uma orquestra que fazia a música ao vivo, durante as filmagens. A trilha já vinha junto; estava ali, como espetáculo operístico.

Em “A Idade da Terra”, Glauber está em crise com a idéia de cinema pós-produção. Ele já estava querendo sair da tela. Tanto é que ele entra dentro do filme. Aparece como ator, não para fazer uma cena preparada, para ser vista depois. Não existe essa cena depois. A cena é ele com o facão. Mas não existe uma cena, prevista no roteiro, em que ele aparece com o facão. De algum modo, Glauber já era ator naquela cena. Então ele entra no filme, é filmado...


Você se refere à sequência em que Glauber aparece dirigindo Geraldo Del Rey? Glauber está com um facão e o ergue, como se dissesse como a cena deveria ser feita.

Pizzini: Aquilo que ele instrui, aquilo que ele diz, não aparece em nenhum momento: ele com o facão. O processo é o que conta. Na versão de quatro horas e meia havia muito mais situações. Tinha a situação que mostramos no filme “Anabazys”, em que Glauber está dirigindo Antonio Pitanga. Primeiro ele aparece lendo um jornal; depois, comenta a leitura, como se fosse um rodapé do filme. Aí, Pitanga corre em direção a um táxi, comenta e Glauber fala que isso ele vai usar no filme. Então, Glauber pára e dirige Pitanga. E tudo isso é parte do filme, na versão de quatro horas e meia. Já não tem mais uma organização do que é pré, pós; é tudo junto ali.


Por conta desses dados –há uma versão original de quatro horas e meia, na versão do DVD não há créditos, há sobras que poderiam ser incorporadas numa versão autônoma...-, fica difícil imaginar a exibição de “A Idade da Terra” em salas convencionais de cinema, com sessões devidamente programadas. A exibição de “A Idade da Terra” em salas de cinema, de certa forma, contraria o desejo inicial de Glauber?

Pizzini: Sim! Ele teve que adaptar. Porque a Embrafilme não aceitou não ter marcação dos rolos. Foi colocado o título no início: “Embrafilme apresenta ‘A Idade da Terra’’’; mas sem créditos. Ele não queria que tivesse créditos e até gerou um problema, pois alguns técnicos reclamaram. A única coisa é que foi preciso colar os rolos e botar um título. E isso foi feito: uma adaptação para a Embrafilme poder lançar o filme. Mas isso foi feito, contrariando o desejo dele. Foi uma coisa imposta.


Você entende que, apesar de todas as inovações propostas por Glauber –ruptura narrativa, alegorização, monumentalidade na forma de afresco histórico, arquétipos religiosos–, estas ficaram apenas no plano do experimento, visto que a evolução da linguagem cinematográfica em seguida não seguiu o caminho que ele esperava?

Pizzini: Nos anos 60 e 70 o cinema tinha uma função como ciência social. Os filmes eram como manifestos, tinham uma força para provocar reflexões, encontros... Acreditava-se no poder transformador do cinema. E, como não havia outras mídias, um filme era um acontecimento, não era só um produto.

Eu acho que, naquele momento, de 79 e 80, muitos autores (como Louis Malle e Cassavetes), sem saída, sem alternativa, tiveram de se aliar à indústria, no sentido dos grandes estúdios. E esses autores, que faziam um cinema independente, tiveram que se ajustar, ou não filmavam. Não tinha saída. Então, alguns autores tentaram fazer um cinema digno dentro da indústria, pois nem o underground mais tinha espaço. Em “A Idade da Terra”, Glauber se imolou. Eu acho que essa imagem é muito mítica: ele se imolou, politicamente, ao fazer aquele gesto teatral em Veneza.

O Orlando Senna conta que ele se imolou política e também artisticamente, no momento em que fez aquela passeata em Veneza. Ele chuta o pau da barraca, chega para o Louis Malle e fala que ele tinha sido cooptado. A única pessoa que estava no júri e saiu em sua defesa foi Margarethe von Trotta, diretora alemã. Alberto Moravia e Michelangelo Antonioni assistiram ao filme e foram solidários, quando muitos amigos viraram as costas.

No júri estavam Umberto Eco, Gillo Pontecorvo, George Stevens Jr. e Michel Ciment, o crítico francês da "Positif". Segundo consta, não queriam que o filme nem fosse debatido, porque o Glauber tinha sido “patrocinado” pela ditadura militar _aquela coisa de Glauber ter feito um acordo com a Embrafilme, acenando com a ala libera do Exército. Isso, na Europa, soou muito estranho. Ninguém entendeu que Glauber estava apoiando a abertura política.


Naquele mesmo momento houve o encontro dele com o presidente João Figueiredo, em Sintra. Como você interpreta aquele encontro?

 
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