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Goifman: O recrutamento teve duas vias. Teve esse dado da internet, em que não só pessoas fóbicas, que eu não conhecia, mandavam e-mails, mas às vezes amigos fóbicos, que acabaram participando do filme, também. E uma outra forma foi a metodologia simples “bola de neve”. Eu comecei a falar sobre o assunto aqui (na produtora), e um rapaz que trabalha comigo disse: “Pô, tenho amigo que tem fobia de anão e borboleta”. E aí eu respondi: “Tenho que falar com esse cara”.

Chegamos a um número considerável de fóbicos, mas antes de falar sobre o modo como os convenci, tem um detalhe. Há um momento no filme em que o Caio (fóbico de anão e borboleta) fala olhando para a frente, apoiado numa máquina que é tipo um detector de mentira, bem picareta. Eu usei tanto com atores quanto com fóbicos, conversava com eles usando esse detector de mentiras. Preferi não fazer um teste de interpretação.

Nesse momento eu fiz um descarte muito grande de atores expressionistas demais. Essa foi uma preocupação que tive, porque, como o filme já tem uma luz expressionista, de sombras, eu queria juntar um pouco desse expressionismo da luz com uma atuação na maior parte das vezes naturalista dos atores. E, com as traquitanas, as cenas em alguns momentos chegam a ser até surreais.

Sobre como convencer foi muito simples. Eu falava o que era. E também, obviamente, a produção entrava em contato com algumas pessoas antes, e aí as pessoas que topavam vir conversar já estavam predispostas ao filme. Claro que houve pessoas que disseram: “Não faço isso de jeito nenhum”. Essas já eram descartadas pela produção.


Desistência durante o processo não houve?

Goifman: Teve uma pessoa que, durante o processo, teve que gritar o próprio nome. Mas não foi nada grave demais, ficou só com pressão baixa. Mas acho que existe uma discussão que a gente incorporou no próprio filme, que tem a ver com esse processo de convencimento. Por que as pessoas topam? Ouvi respostas das mais loucas. Uma era assim: "Fobia sempre foi um problema na minha vida, seria o momento para transformar essa merda em alguma coisa”.


Exorcizar a fobia?

Goifman: Transformar em alguma coisa útil. Outra, bastante comum, era isso: exorcizar. “Se eu falo, eu compartilho. Se eu compartilho, é bom para mim”. É uma coisa que tem a ver também com “33”, no sentido de assuntos-tabus. A fobia normalmente é uma coisa que a gente esconde. Revela certa fragilidade. Falar de sua fobia é, de alguma forma, o seu calcanhar de Aquiles. Outras pessoas talvez tenham participado pelo desejo de estar num filme. Do tipo “meu desejo de participar de um filme é maior do que a minha fobia”.


Houve alguma fobia que te interessava, mas que você não conseguiu incluir?

Goifman: Acho que não. Algumas fobias eu optei por não filmar como fobias. Mas existem situações fóbicas que estão ali presentes. Por exemplo: a própria abertura com o mar é uma fobia relativamente comum, a fobia de mar. Só que eu não quis filmar, porque eu gosto de passar 90% do tempo ali dentro naquela casa (cenário principal do filme).

Teve uma fobia que a gente filmou no exterior durante o dia, a fobia de cachorro. Só que, aí, quando a gente viu o material, estava muito diferente daquela dimensão mais escura, claustrofóbica do restante do filme. Então ela não entrou. Mas chegou a ser filmada.

Por isso eu tinha os atores também. Eu tinha a possibilidade de trabalhar máquinas alucinadas, que eventualmente poderiam causar situações de fobia. Houve algumas experiências pelo caminho que foram perdendo impacto. Eu queria fobia de raios, trovões, relâmpagos. Mas aí, tecnicamente, comecei a não gostar das saídas que a gente teria que usar.

Tinha uma coisa que eu evitei nas fobias, que era, por exemplo, utilizar projeção de imagens, de a pessoa ficar vendo imagens pelo projetor. Queria muito mais as traquitanas. Porque, se colocássemos as pessoas diante de um projetor e vendo qualquer tipo de imagem, poderíamos chegar a qualquer tipo de fobia. Achava que era um caminho pouco instigante.


Como é que uma pessoa pode ter fobia de ser enterrada viva? Ela nunca passou por uma experiência assim.

Goifman: Mas ela tem fobia de coisas relacionadas à morte. O enterrado vivo seria um ponto máximo. A fobia de elementos relacionados a morte é uma fobia recorrente. Temos relatos disso, que chegaram pela internet, e também relatos clínicos, que a gente leu bastante.


Você considera que, no saldo geral dessa experiência, ter realizado “FilmeFobia” extrapolou seus interesses cinematográficos, já que o filme não deixa de ser um estudo da psique?

Goifman: Não. Nunca tive essa pretensão. Eu acho que ele pode ser visto desta forma. Acho que ele pode ser um ponto de partida, por exemplo, para psicólogos, psicanalistas discutirem. Mas tal qual está lá, acho que não. Porque tem muita ironia, muita sacanagem. Nunca tive a pretensão de abordar a fobia a partir de um outro ponto de vista, psicanalítico. Se por acaso alguns psicanalistas ou psiquiatras pegarem o filme e aquilo servir de ponto de partida para eles chegarem a algum tipo de conclusão, acho interessante. Mas não que isso esteja contido no “FilmeFobia”.


Que leitura você fez das vaias no Festival de Brasília: uma incompreensão pela proposta do filme? Ou tem mais a ver com uma possível idéia de sensacionalismo, de “exploração masoquista”, como diz um dos personagens?

Goifman: Eu reagi muito bem às vaias. Até porque teve um superdimensionamento disso. No ano anterior, quando o Bressane ganhou em Brasília, ele tomou uma vaia considerável por “Cleópatra”. Qualquer matéria que você pegar sobre o “Cleópatra” ter vencido Brasília fala das vaias, do público participativo de Brasília. Não tem uma matéria que não fale das vaias.

O público não é uma entidade, mas eu senti que, muito mais do que em qualquer outro ano, o público de Brasília assumiu uma coisa de “overparticipação”. Isso eu ouvi inclusive de pessoas do festival. Como as vaias ficaram mais importantes do que a premiação, eu sinto que o público de Brasília estava com um desejo de se manifestar durante a projeção.

Vaiaram curtas excelentes. Em um dos curtas, que eu tinha achado maravilhoso, uma parte das pessoas nem tinha visto o filme e vaiou. Por outro lado, acho excelente. Felizmente a gente vive numa democracia. Felizmente as pessoas podem vaiar. Uma parte muito maior aplaudiu.


Até do ponto de vista artístico, também há um fascínio nisso, não? Melhor a vaia do que a indiferença.

Goifman: Claro. A indiferença me preocupava. Tentando imaginar porque algumas pessoas vaiaram, eu li alguns blogs que escreveram sobre o festival. Tem alguns que são elogiosos, outros que são bem críticos. Entre estes que são críticos teve o de uma mulher que falou que só conseguiu assistir dez minutos do filme, porque na sequência dos ratos, ela foi embora por ter fobia de ratos. E que o filme era um absurdo e tal. Provavelmente ela vaiou, tendo assistido a só dez minutos de filme. São tantos os motivos... Pode ter havido uma galera que tenha ficado chocada, que achou que era uma exploração sensacionalista disso. Acho ótimo que tenha gente que pense assim.

Acho que pode ter tido gente que achou o filme lento, sem ação. Outros podem ter pensado, até dentro do contexto de Brasília: “Cadê o elemento social desse filme? Onde está?”. Porque foi um festival com uma força de documentários, e alguns deles tratando de questões sociais importantes.

Foi um conjunto de coisas que levou a ter vaias. Imagino que quem ganhar Brasília no ano que vem vá receber vaias, independentemente de quem for. Acho normal. Cada um reage de uma forma. No meu caso, talvez até pelas vaias não terem sido tão grandes, preferi achar que foram legais. Não vou fazer filmes unanimemente aclamados. Não é minha praia, “33” não foi, os curtas não são. Fico tranquilo quanto a isso.


Sei que você é um entusiasta das DVCams até porque, sem elas, o projeto de “33”, por exemplo, não existiria. Você acredita, se não no fim, mas numa certa superação da película?

Goifman: O digital traz um papel fundamental para o cinema hoje, eu sinto que sim. E mesmo as pessoas que filmam em 35mm hoje em dia, 100% delas monta a partir de algum dispositivo digital. A montagem na moviola realmente não faz mais sentido. Mesmo montadores clássicos montam, hoje, a partir de sistemas digitais.

A gente pensa na câmera, mas essa pós-produção também é muito importante. O digital, para mim, tem várias possibilidades. Uma delas é a redução de equipe, o que acho saudável para o tipo de cinema que faço. Porque tem essa possibilidade de incorporar acasos e ter uma equipe mais leve. Toda finalização para 35mm ainda é bastante cara. Essa eu acho que tende a acabar.

Há a tendência das salas digitais, e os exibidores, é óbvio, ainda têm medo de investir em equipamentos digitais. Uma câmera 35mm dura 30 anos. Na hora em que você compra seu projetor digital, já tem um melhor e mais barato. Essa transformação da exibição está sendo um pouco lenta também por medo disso. Mas cada vez mais os festivais estão se abrindo para formatos digitais, Brasília é uma exceção. Você já tem curtas digitais em Brasília, mas não tem longa em digital. Os editais de produção também já incorporaram a possibilidade de filmar em digital, e em algum momento vão incorporar a possibilidade de exibir em digital. É um caminho meio natural.

Sobre questão do fim ou não da película, fico tão pouco à vontade para falar porque sinto que é briga de indústria. Sinto que toda essa discussão envolve algumas megaempresas. O digital traz milhares de possibilidades. Acho difícil eu filmar hoje em 35mm ou 16mm. O último trabalho que a gente filmou em 16mm era um plano-sequência, bem curto, que foi o “Morte Densa”, um documentário de média-metragem em que quis fazer as imagens em Super 16.

Por mais que eu seja um entusiasta do digital, eu não sou entusiasta de uma certa idéia que se tem por aí, de que só com digital se fazem coisas. Você vê um filme de Dziga Vertov, feito na década de 20, com uma supermontagem, ou mesmo filmes de Jean Rouch, feitos em cinema, com câmeras pequenas, e descobre que já havia essas possibilidades. Não sei o quão democrático é. Mas que é mais acessível, sim.


O documentarismo brasileiro vive uma fase muito boa. Ao mesmo tempo, você parece ser uma “mancha”, tendo desenvolvido uma carreira muito própria, peculiar. É uma impressão correta? Como você se posiciona nesse meio, até em relação à distribuição dos filmes?

Goifman: Primeiro: eu partilho da idéia de que o documentário vive um bom momento, e esse momento já tem até uma história de há alguns anos, em filmes como “O Prisioneiro da Grade de Ferro” e vários outros. Inclusive, é muito comum ver, em festivais fora do país, mostras de documentários brasileiros. Costumava-se falar que, ao lado do boom... “boom” não, porque essa palavra eu odeio. Ao lado da força do cinema de ficção argentino, você tinha por outro lado uma força do documentário brasileiro, com esporádicos bons filmes de ficção brasileiros.

Tem um número grande de coisas acontecendo na área de documentários. Isso é visto muito lá fora. Esse culto que a gente tem pelo Oscar, à representatividade disso, é perigoso. Filme brasileiro que não entra na disputa ao Oscar dá matéria grande, e de um filme brasileiro que acabou de ganhar um prêmio na Europa não se fala absolutamente nada.

Os principais festivais europeus, desde Berlim, Veneza e Cannes, passando por Roterdã, Locarno, San Sebastián, todos eles sempre trazem filmes brasileiros, e normalmente com documentários no meio. Falei que não gosto do termo “boom” porque parece que foi uma coisa que veio, explodiu e vai embora. A lambada viveu um “boom”... O documentário vai ficar, e a gente tem uma tradição de documentário, não nasceu do nada. Agora, o meu lugar nessa história, eu não sei...


Porque o “33” foi lançado num esquema bem independente, não?

Goifman: Sim. Mas eu não sei o quanto gosto disso. “33” foi lançado num esquemão assim até por uma urgência de grana que a gente tinha. Entrou em três salas. Foi uma loucura, porque lançamos com três cópias. Entramos em São Paulo e, na segunda semana, já tínhamos que tirar de uma sala, porque havíamos combinado de lançar em Belo Horizonte.


“FilmeFobia” também vai ser assim?

 
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