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dossiê
CINEMA BRASILEIRO

Temor e tremor
Por Fábio Fujita


Cena de "FilmeFobia", dirigido por Kiko Goifman
Chris Bierrenbach/Divulgação

O diretor Kiko Goifman conta como realizou "FilmeFobia", misto de ficção e documentário, em que pessoas são confrontadas com seus medos

Tal como “Santiago”, de João Moreira Salles, e “Jogo de Cena”, de Eduardo Coutinho, “FilmeFobia”, o mais novo trabalho do diretor mineiro Kiko Goifman, 40 anos, leva ao limite a ambição de tornar nebulosas as fronteiras entre ficção e documentário.

Esta opção pelo hibridismo não passou impune e tem gerado sequelas curiosas, como a seleção do filme para um festival específico de documentários em Copenhagen (Dinamarca) –ainda que Goifman garanta tratar-se de uma ficção com tonalidades documentais. Mais do que isso, a produção também mexeu com as estribeiras conservadoras do último Festival de Brasília, onde, a despeito de ter saído com o prêmio Candango de melhor filme, dividiu o público entre aplausos e vaias.

A polêmica é compreensível. Na trama de “FilmeFobia”, um diretor interpretado pelo crítico Jean-Claude Bernardet realiza um documentário em que pessoas fóbicas são confrontadas com suas fobias. Para trabalhar esse jogo metalinguístico, Goifman utilizou fóbicos não-atores, atores e atores fóbicos. “A única pergunta que não respondo é sobre quais cenas são com fóbicos reais e quais não são”, antecipou-se, na entrevista a Trópico, na sede de sua produtora PaleoTV, em São Paulo.

Entre as fobias “devassadas” no filme, estão desde as mais recorrentes, como as de altura e de ratos, até as mais esdrúxulas, como as de anões e de pelos. Apesar de admitir que a imprevisibilidade das reações na filmagem era, de fato, um elemento que lhe interessava no projeto, Goifman faz questão de colocar tal opção em perspectiva. “Pode parecer que a filmagem tinha uma coisa meio ao deus-dará, de que a gente filmava qualquer coisa, e não foi isso de forma alguma”, diz Goifman, que também atua no filme –é fóbico de sangue.

Tendo dirigido anteriormente “33”, documentário em que empreende uma jornada investigativa em busca de sua mãe biológica, o cineasta refuta a idéia de que “FilmeFobia” possa extrapolar os interesses cinematográficos para se tornar um estudo da psique e do comportamento humanos. “Nunca tive essa pretensão”, garante.

Até porque há muito humor, ainda que negro, em “FilmeFobia”. A estética adotada, classificada como “expressionista” pelo próprio diretor, foi fruto da direção artística assinada por Cris Bierrenbach, artista plástica estreante em cinema. Somada ao uso de traquitanas –engrenagens que potencializam a experiência dos fóbicos ante seus objetos de ojeriza–, pode-se ler em “FilmeFobia” uma espécie de homenagem sarcástica aos filmes de terror ao estilo “Jogos Mortais”. A estréia em circuito está prevista para maio..

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Como você mesmo já definiu, “33” era um documentário com elementos de ficção, enquanto “FilmeFobia” é uma ficção com elementos de documentário. Era uma ambição sua estabelecer esse “diálogo conceitual” com seu trabalho anterior?

Kiko Goifman: Acho que sim. Talvez o primeiro diálogo em que percebi relação entre este projeto e o “33” foi lá no começo, conversando com o Jean-Claude (Bernardet), na casa dele. Falei que estava com vontade de fazer um filme de ficção. Sobre os meus documentários, cada vez mais eu ouvia a famosa frase: “Ah, mas isso não é um documentário, é um filme de ficção” e tal.

Então falei: “Agora vou fazer um filme de ficção para pararem de me encher o saco”. Aí o Jean-Claude, para me provocar, falou: “Mas ‘33’ é um filme de ficção”. Eu não concordo. Mas obviamente que eu respeito demais o que ele pensa. Existem muitos elementos do “33” em “FilmeFobia”. Talvez um deles seja um conceito que o Jean-Claude vem trabalhando, que é a idéia de “autoficção”, em que você parte de alguns elementos reais –no caso de “33”, eu partia de um dado real, que era o de ser filho adotivo.

Eu me afasto muito da idéia de que “33” seja um “documentário autobiográfico”. Para mim não é. Porque tudo o que eu tinha de material relacionado à minha infância foi para o lixo. Entrevistei minha tia, que dizia: “Ah, você era um menino bonitinho, gordinho, não sei o quê”. Quem assiste a “33” não sabe como foi minha infância, como foi minha adolescência, como virei adulto, qual é a minha trajetória. É um Kiko construído de acordo com alguns parâmetros que eu mantinha, se me interessava ou não. E acho que essa forma de trabalho tem no “FilmeFobia”.


Então o Jean-Claude sempre participou do projeto, desde o começo?

Goifman: É. Ele não participou do roteiro, não chegou nem a ler. Mas ele participou exatamente do começo. Foi superengraçado: na primeira vez, a gente chegou na casa do Jean-Claude, eu e Hilton (Lacerda, roteirista), para apresentar a ele o que seria a idéia do “FilmeFobia”. Num primeiro momento, era um filme que... vou usar uma expressão estranha: era um filme mais “clássico”. Que desenvolvia cinco situações diferentes de pessoas que estavam tendo problemas com fobia. O Jean-Claude nos ouvia pacientemente. Mas olhou e falou: “Que merda que está isso! Que coisa pouco instigante!”.

E, naquele momento, sugeriu: “Pense em algumas coisas que são interessantes, inclusive do seu próprio trabalho de documentário, a questão do acaso, como em '33', a questão da busca sem saber o que vem pela frente. Tem uma série de elementos que podem ser interessantes e, de repente, você está abandonando isso para fazer uma ficção como qualquer outra”.

Ele deu essa provocação. Eu e Hilton concordamos. Pensamos e chegamos a um novo argumento. Falamos com ele sobre esse novo argumento, que é bem próximo do que é o filme agora, e aí ele leu, gostou e, na sequência, achei que ele poderia ser o personagem principal. Fiz o convite e ele topou.


No filme, o personagem dele diz que “só um fóbico diante de sua fobia é uma imagem real”. Isso era algo pensado para o roteiro, para o personagem, ou a proposta do filme é de sustentar essa premissa?

Goifman: 100% do roteiro. Essa tese que motiva o filme já estava desde o argumento. É uma premissa com a qual eu não concordo, Jean-Claude não concorda, Hilton não concorda. Mas a gente a considera uma premissa bonita. Ela teria alguma coisa sustentável, foi construída a partir daquela idéia de (Roland) Barthes, de que, quando alguém aponta uma câmera fotográfica para mim –conceito relacionado à morte, à fotografia como morte–, eu já começo a posar. Então, nunca se poderia capturar uma imagem autêntica.

Por que a fobia poderia? Porque uma pessoa fóbica diante de sua fobia tem gestos erráticos, se descontrola, começa a suar. Tem reações que não são controladas. Então a gente começou a achar que essa premissa era crível. Ou que um personagem se motivasse, fazendo experimentos por conta dessa premissa que todos nós achamos uma bobagem.


Você citou Barthes, e tem também Jean Rouch, cujo cinema era baseado no uso de elementos fictícios para se chegar ao que ele considerava “mais autêntico”. Em “FilmeFobia”, seu personagem pergunta a Jean-Claude se um fóbico falso pode criar uma imagem verdadeira. Então me ocorreu a questão da escalação de atores fóbicos: você conseguiu extrair deles representação?

Goifman: Com relação à idéia de Jean Rouch, eu concordo. Para mim, Jean Rouch é o documentarista mais interessante nesse sentido, nesse namoro com a ficção e na execução disso, em obras fortes, que trazem esses elementos e que ficam intrincados.

Os atores fóbicos são quase uma metáfora do filme. Quando eu estava com os fóbicos reais, eu explicava tudo o que iria acontecer. Eu tinha sempre um enfermeiro em cena e um acordo que funcionava assim: se o fóbico falasse o próprio nome, significava que era para parar (a filmagem), porque não estava sendo legal para ele.

Vou te dar alguns exemplos. Tinha o fóbico de anão e borboletas. Ele sabia que viria um anão (para cima dele), e que esse anão estaria nu; sabia que haveria (contato com) borboletas verdadeiras, mas mortas. Ou seja, sabia o que iria acontecer (na cena). Não tinha nenhum tipo de “pegadinha” com os fóbicos reais.

Com os atores, eu fazia uma descrição genérica da cena. Obviamente que, se a pessoa fosse ser amarrada ou exposta à nudez, ela sabia disso. Mas não existia um contato físico (prévio) das pessoas com as traquitanas. Com os atores mesmo, eu pedia a reação, falava que tipo de reação eu queria. Se mais controlada, exagerada, se pânico ou choro.

A partir disso, a gente conversava muito. Eu não fazia exatamente o ensaio no local. Isso gerava um problema imenso para a direção de arte. Porque a gente tinha medidas dos atores de tudo: do tamanho do pulso à falange, para que as traquitanas funcionassem, não quebrassem, fossem seguras.

Tivemos zero acidente na produção. E queríamos tentar manter um certo vigor da primeira experiência do fóbico com a máquina. No caso dos atores fóbicos, eu conversava com eles como fóbicos. Explicava para eles que se na cena não se desencadeasse a fobia deles, que eles começassem a atuar. E uma atuação próxima do que seria a fobia deles. Isso embaralhava de uma forma tal a construção, que não tem como eu estar 100% seguro em saber se eles interpretaram ou se tiveram reações reais.


Você disse que não trabalhou com ensaios. A questão da imprevisibilidade era um dos elementos que te interessavam?

Goifman: É. Tentei muita improvisação, mas tem principalmente uma coisa que me incomoda na ficção, que vem num crescente: quando você tem equipes pesadas demais, cada vez menos o set se transforma num lugar em que algo inesperado possa ser bem-vindo. Porque você tem um problema de administração de custos. Principalmente depois de “33”, sempre gostei muito de incorporar elementos de acaso dentro do documentário e de ter que resolver algumas questões que surgiam ali na hora. Não adianta também você virar e dizer que agora quer o improviso, sem propiciar que isso aconteça. Eu queria muito que essa possibilidade do acaso, que acho que é bastante cara no documentário, pudesse ter na ficção.

Em alguns momentos, tentei improvisações que ficaram horríveis e acabaram completamente fora do material. Mas algumas fizeram bastante sentido. Por exemplo, o Vitor Angelo, que é o fóbico de palhaços, foi instruído a provocar Jean-Claude. E Jean-Claude foi instruído para retrucá-lo com veemência. Enquanto que em outras (situações) ele era instruído para ficar triste, ou para ficar mais amável com o fóbico.

Mas isso às vezes me preocupa um pouco, quando se fala de acaso e improviso, de parecer que o filme tinha uma coisa meio ao deus-dará; de que a gente filmava qualquer coisa, e não era isso de forma alguma.

O interessante é que, quando a gente viu na montagem, milhares de coisas estavam como previstas no roteiro, como a abertura com o anão, que era algo que já existia no primeiro tratamento do roteiro; do primeiro momento em que só aparecem os fóbicos vivenciando as fobias até a chegada da equipe, tudo isso foi mantido ipsis literis.


Você falou que não houve acidente na filmagem. Mas teve algum tipo de imprevisto, em que a coisa ameaçou sair do controle?

Goifman: Sempre. Lembro que no segundo dia, pela manhã, filmei fobia de ratos, e logo no primeiro momento da tarde, filmei a fobia de cobras. O que deixou as cobras completamente excitadas, porque a casa tinha cheiro de rato o tempo todo.

O fóbico de altura, quando ele é suspenso, criava uma supertensão, por causa dos guindastes, que subiam 17 metros. Essas situações geravam uma ansiedade e um comportamento quase religiosos no set, para que desse tudo muito certo, tecnicamente, para que a cena com ator desse certo, para que tudo ficasse bem com o fóbico e todas as nossas traquitanas conseguissem, por exemplo, que algo não despencasse quando alguém tivesse alguma reação ultraviolenta.

No site (oficial do filme) tem um diário de filmagem, feito pelo Hilton Lacerda. É um diário de filmagem completamente mentiroso. Isso provocava muitas reações, muitas críticas, o Jean-Claude era xingado de sádico. E todo dia a gente ligava para o Jean-Claude e dizia: “Olha, está chegando esse tipo de comentário, de que você é sádico, é filho da puta, você vai continuar bancando?”. E ele: “Pode deixar, vou continuar bancando”.

Lendo aquilo, você tem uma visão de que o set era um campo de guerra. Mas dei total liberdade para o Hilton escrever o diário como ele quisesse. Assim que passava uma fobia, ele colocava. O site também foi uma forma de se chegar aos fóbicos. A gente pedia relatos de fobia, numa parceria com o UOL, e o UOL dava uma bombada na capa, chegava um monte de relato, e esses relatos eram interessantíssimos. Algumas fobias chegaram a entrar no filme nesse contato com a internet, e mesmo alguns fóbicos chegaram a partir da internet.


Além da questão do recrutamento, como foi o processo para se convencer as pessoas fóbicas a se confrontarem com suas fobias?

 
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