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dossiê
EM OBRAS

As tarefas do curador
Por Lisette Lagnado

A Bienal da Antropofagia demonstrou que o exercício curatorial pode se dar como campo prático da crítica

Com o I Seminário Semestral de Curadoria, o mestrado em artes visuais da Faculdade Santa Marcelina lança um programa de encontros, reunindo alunos de graduação e do mestrado, professores e colegas, para deslocar a figura do curador do lugar-comum no intelectualismo local.

No Brasil, a recente demanda por curadores independentes (i.e., sem um vínculo fixo com uma instituição) alcançou um nível epidêmico desproporcional à realidade das coleções dos museus em atividade, do ensino da arte, das políticas culturais, entre outros fatores discrepantes. E, com isso, o pesquisador de arte foi sendo eclipsado diante do surgimento, a partir dos anos 1980, de um tipo de autoridade, que não deixa de ser um especialista em busca de uma organização simbólica das manifestações artísticas.

O objetivo dessa série de seminários propõe interrogar a penetração do curador na esfera da crítica de arte e no mundo das relações de trabalho.

Inaugurar com o crítico de arte Paulo Herkenhoff, cuja conferência deverá apresentar sua revisão da XXIVª Bienal de São Paulo (1998-2008), corresponde a uma escolha por um curador que deu um tônus brasileiro a uma bienal internacional.

Estamos a dez anos de distância daquela Bienal -e, no meu entender, a melhor homenagem ainda é a escuta de um outro que se esclarece enquanto fala em voz alta.



Antropofagia: teoria poética

a) Graus de modernidade

Como se sabe, a XXIVª Bienal foi organizada a partir da antropofagia, "conceito de estratégia cultural" formulado por Oswald de Andrade (1890- 1954) em seu manifesto de 1928. A sessão de hoje consiste em discutir quais foram os objetivos que acompanhavam sua implantação e os efeitos gerados na escrita teórica sobre o Brasil.

O que torna essa curadoria "exemplar", a ponto de examinarmos suas origens e estruturas? Em que medida a XXIVª Bienal pode servir de matriz para quem pretende atuar como curador? Quais as contribuições (polêmicas, na maioria dos casos) trazidas por Paulo Herkenhoff, que permitem um solo comum e incomum para confrontar diferentes tipos de organização espacial de obras heterogêneas entre si?

Um uso bastante vulgar para qualificar o curador é a palavra "mediador". Embora seja às vezes empregada com conotações perversas, ela é admitida entre a classe de profissionais que reconhecem a necessidade de uma habilidade de negociação -espécie de "diplomacia" na constituição de trocas de idéias. Sendo assim, o curador é um mediador, também chamado de "agente", entre o desejo do artista e a vontade da instituição, e é também um mediador entre seu projeto e o visitante, sendo responsável pelos conteúdos transmitidos à área educativa. Mais adiante, se tivermos tempo, podemos discutir os limites dessa diplomacia, quando o projeto curatorial adentra uma zona de risco ético.

De saída, uma constatação relativa ao vulto da XXIVª Bienal: empréstimos de cerca de cem museus nacionais internacionais, que só foram possíveis graças ao apoio de serviços culturais de governos, fundações, consulados e secretarias internacionais, gestores de verbas destinadas à difusão da arte além das fronteiras. A não confundir com o que se chama de "trânsito internacional", que significa uma passagem anterior pelas instituições mantenedoras do circuito da arte -nada que um cartão de visita não resolva, quando o curador se encontra na sede da Fundação Japão, em Tóquio, por exemplo.

É complicado pensar em "método curatorial" sem considerar o descompasso entre os diversos graus de modernidade do Brasil e sua recepção crítica, recepção esta tradicionalmente refratária a uma relação com as correntes européias -e justificada por um passado colonizado. Por isso, inicio com a tese de Benedito Nunes em seu pequeno-grande ensaio intitulado "Oswald Canibal":

"Esconjurando previamente as sugestões homicidas do tema antropofágico, procuraremos, num espírito de diálogo, tão vegetariano quanto universitário, explicar por que não nos parece (grifo nosso) que o antropófago brasileiro (ele está se referindo a Oswald) tenha copiado os canibais europeus com os quais confraternizou, no ciclo das relações do nosso Modernismo com as correntes de vanguarda das duas primeiras décadas do século XX".

A "vanguarda intelectual do Modernismo brasileiro (...) nunca perdeu contacto com as correntes vanguardistas européias do primeiro quarto do século XX", em outras palavras, que há uma consciência de uma "marcha da revolução artística mundial".

Nesse sentido, os antecedentes existem e não deveriam configurar uma culpa, tão-somente um "repertório comum a todos" -de Montaigne com "Des Cannibales'' a um Voltaire enfurecido com a civilização, de Freud com "Totem e Tabu'' (1913) ao "Manifeste Cannibale'' (1920), de Francis Picabia, entre muitas outras referências, sobretudo do Dadá e do Surrealismo-, porém não diminuem a originalidade do projeto de Oswald.

As linhas de Benedito Nunes ainda repercutem na auto-estima de quem pensa e cria no Brasil, ou seja: quando se pertence ao mundo "novo", a construção de uma história autônoma (da literatura, no caso) passa pela provação da imunidade às fontes externas (ditas espúrias ou impuras) como teste de validade.

Mais difícil do que se livrar de uma historicidade é vivê-la. O termo "antropofagia" não aparece, por exemplo, nos escritos de Gerardo Mosquera sobre a formação cultural de Cuba. A seleção de palavras pelas quais opta para abordar o tema da identidade cubana passa por uma "mixagem etnogenética". No entanto, é diferente empregar a força histórica da "antropofagia" e a palavra "hibridização.

Em antropofagia, entende-se uma luta entre o local e o elemento estrangeiro -que o aparelho digestivo literalmente faz com os alimentos. Ora, em hibridização, ouve-se "colagem" e Mosquera logo evoca o "ajiaco'' (cozido de carnes com uma variedade de produtos da terra, da banana ao inhame, entre outros), "nem tudo é síntese": "sempre restam ossos, tubérculos e grãos que não se fundem, ainda que acrescentem sua substância ao caldo". Antropofagia é processo dialético.

"Refiro-me", diz Mosquera, "à conservação de elementos culturais autônomos, por exemplo, os complexos religioso-culturais afro-americanos no Brasil, Cuba, Haiti, Trinidad e outros países. A América Latina, porém, não é comida de prato único." Deve ser gostoso, afinal, comer feijoada e beber Coca-Cola. É neste ponto, me parece, o significativo "twist'' do projeto da XXIVª Bienal: fazer uma plataforma a partir do legado de um país considerado "periférico" e que, sem deslizar no nacionalismo, aspira a um estado de maioridade cultural e de inversão das leituras interpretativas.

Há uma diferença abissal com a bienal anterior que, em 1996, requentou o tema da "desmaterialização da arte" -expressão cunhada pela crítica norte-americana Lucy Lippard para compreender o período entre 1966 e 1972. Herkenhoff lançou para o mundo sua devoção às riquezas e contradições da história cultural do Brasil -gesto curatorial que tampouco admite comparações com a Documenta 11, ocorrida em 2002, de Okwui Enwezor (mais um tópico que lanço sem tempo de desenvolver hoje).

Mesmo sabendo que uma mostra dessa escala não escapa às ressalvas, olhando para sua fortuna crítica, a memória residual da Bienal da Antropofagia é tão rala aqui (e seu pressuposto era a "densidade"!) quanto é farta lá fora. Há de ser feito um ajuste entre os conceitos de "canibalismo cultural" e o de "apropriação".

Para Herkenhoff, a devoração do Outro, compreendido como "influências européias", legitima a "apropriação" como modus operandi. Mosquera aventa um paralelismo entre a "neurose do 'Eu' latino-americano" e a retórica pós-moderna por meio do recurso ao "fragmento", como possibilidade de superação da questão identitária, com a seguinte ressalva: "Desde que nos vejamos mais na justaposição e menos na fórmula da mestiçagem como hibridismo cultural harmônico".

No seu papel de crítico, Herkenhoff dispensou a querela entre as versões sem fim do que é moderno e pós-moderno -não a dispensou totalmente, mas a traduziu no "monolinguismo do Outro" (Jacques Derrida, 1996) -e deu outra tônica a um trauma etnográfico.


b) Display da exposição

Como verter um "manifesto", que determina a devoração do estrangeiro, em uma megaexposição? O passo seguinte é traduzir esta idéia para o arquiteto responsável pelo projeto expográfico. Sempre são reunidas as fichas técnicas, contendo material descritivo de modo a preservar a integridade de cada obra.

Não sendo um conservador de museu nem um produtor de exposições, o curador nos "guia" pelas imbricações. Até mesmo museus com coleções de obras modernas deixaram de obedecer a critérios cronológicos ou de gêneros, intrínsecos à técnica artística, e abordam, preferencialmente, visões, concepções ou intuições de um mundo que pode ser outro.

O display da XXIVª Bienal foi articulado de modo a ativar o conceito de antropofagia. E um dos gestos mais recorrentes, inclusive no projeto editorial, consistia em criar áreas de "contaminação".

No livro do núcleo histórico, o quadro de 1955 de Francis Bacon, "Figura Sentada (O Cardeal)", aparece junto com um registro das "T. E. (Trouxas Ensangüentadas)'', de Artur Barrio (1969). São Paulo se escandaliza com a aproximação, no mesmo recinto expositivo. Monteiro Lobato está vivo.

Entretanto, um fato recente me chamou atenção. Quase dez anos depois, quando Roger Buergel, diretor artístico da Documenta 12, entrega as peças contemporâneas à convivência das feras da Antigüidade para discutir a Modernidade, ninguém se aborreceu.

Há uma lógica nessa reverência: Buergel agradou porque promoveu uma discussão da reincidência de determinadas formas, no Oriente e no Ocidente, no passado e no presente. Já Herkenhoff não "usou" o tacape de Tunga (ao lado de quadros dos séculos XVI-XVIII) para ressaltar (apenas) uma dimensão estilística.


c) Produção artística "nacional"?

Em meio a uma profusão de palestras e mesas-redondas, como orientar, no âmbito do mestrado em artes visuais, pesquisadores com o desejo de organizar exposições e coleções.

É certo que o academismo continua conservador -mais uma daquelas ferozes avaliações de Hélio Oiticica (1937-1980)- e que o aprendizado selvagem carrega suas vantagens; mas, até agora, a resistência dos meios acadêmicos ao trabalho do curador contribuiu para um descompasso entre a criação artística e instrumentos específicos aptos a acompanhar uma produção. Quem, como ele, colocou os trópicos dentro da história da arte? O esgotamento do projeto neoconcreto seria a versão tropical da "teoria negativa"? Não haveria uma grade cognitiva a ser depreendida da arte feita hoje?

Parece-me assustador que a questão do "nacional" ainda seja tema para simpósios que pretendem discutir os rumos da arte. Igualmente assustadora, na outra ponta, é a ausência dos rudimentos da cultura brasileira em jovens curadores.

Soa contraditório rechaçar a circunscrição de um debate no âmbito do "nacional" e defender uma bibliografia brasileira? Mas não é. A primeira conduz para uma formulação de uma identidade a partir da noção de "nação"; a segunda reivindica a valorização de uma autonomia intelectual -direções aparentemente similares, porém opostas.

O significado de uma representação nacional não é o mesmo que em 1970, quando Oiticica e Cildo Meireles participaram da mostra "Information" do Museum of Modern Art de Nova York (MoMA). Havia, naquela época, uma necessidade de rechaçar qualquer identificação com o regime político-militar.

Hoje, colocar em questão as representações nacionais corresponde a uma outra realidade: por exemplo, o entendimento do problema das migrações de enormes contingentes de refugiados em conflito com seus países de origem, a passagem da figura do marginal (anti-herói) para o clandestino.

Se estiver ciente de seu lugar na cadeia da comunicação, ou bem o curador escolhe um nicho, onde pode inserir valores a contrapelo do consumo, ou seu trabalho é quimera. Desbravar os meandros que compõem políticas institucionais e corporativas demanda argúcia além do talento de bom-leitor. Me permito pensar que a "indústria de entretenimento" é um falso problema. No Brasil, talvez haja uma compensação por não existir uma produção tão complexa quanto à de Matthew Barney. Contudo, os críticos escrevem contra a internacionalização da arte brasileira como se ela estivesse no patamar do delírio que acompanha um Damien Hirst.

1 - Remeto à minha palestra para a mesa-redonda "O exercício da crítica - os parâmetros e a ética da crítica" ("I am still alive - II''), Centro Universitário Maria Antônia da Universidade de São Paulo, São Paulo, 29 de outubro de 2002.


2 - "An Interview About the Role of Curators and the Concept of the Interpol Exhibition", in: "Men in Black, Handbook of Curatorial Practice'', ed. Christoph Tannert/Ute Tischler, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2004 (pp. 56-73). O projeto Interpol, de Misiano com Jan Aman, procurou estabelecer uma troca menos hierárquica e mais democrática com os artistas, mas parece que o resultado não conseguiu diminuir a força da figura do curador. Já as curadorias de Jens Hoffmann são autorais, porém se auto-proclamam "obras" de um "artista" -não abordaremos essa discussão no presente encontro, lembrando, contudo, que o efeito "Grande Tela", gerado por Sheila Leirner na XVIIIª. Bienal de São Paulo, em 1985, já andava nessa direção. Para conhecer o projeto conceitual de "Me, Myself and I", acessar o link: http://projects.vanartgallery.bc.ca/publications/75years/content/essay.


3 - No Brasil, a questão da convivialidade já é um problema, uma vez que não há um limite claro entre espaço pessoal e público, dando, assim, uma entonação informal às relações sociais. Sergio Buarque de Holanda, "Raízes do Brasil''. São Paulo: Companhia das Letras, 2005 (originalmente publicado em 1936).


4 - Cf. Chin-tao Wu. Link "Trópico'', "em obras", "Um abaixo-assinado não faz verão".


5 - A Documenta de Kassel, também chamada de "museu dos 100 dias", vem ocorrendo a cada cinco anos, desde 1972. Nesse caso, o curador recebe a designação de "diretor artístico", uma diferença que não poderemos desenvolver no presente artigo. Entre as edições referenciais, mencionamos Harald Szeemann (1972), Catherine David (1997) e Okwui Enwezor (2002).


6 - A "negociação" entre artista e instituição é um ponto sobre o qual curadores poderiam discorrer casos a fio. Entretanto, o regime ético determina que o curador deva manter em sigilo as discordâncias internas -razão pela qual a imprensa não é convidada a opinar e certos artistas compreendem o curador como um "adversário".


7 - Benedito Nunes, "Oswald Canibal'' (São Paulo: Perspectiva, 1979), pp. 13-14.


8 - B. Nunes, op. cit., p. 20. Para uma leitura muito interessante da importância de Montaigne nesse episódio, recomendo o texto "Tupi or Not Tupi, That is the Question", de Jean-François Chougnet, no livro da XXIV Bienal dedicado ao Núcleo Histórico (pp. 86-101). A seção "Albert Eckhout e Séculos XVI-XVIII" ficou sob a curadoria de Ana Maria Belluzzo e Chougnet.


9 - Sigmund Freud, "Totem e Tabu". Rio de Janeiro: Imago, 1999.


10 - Vários textos poderiam ser citados. Remeto ao ensaio intitulado "Cozido e Cru''. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina e do Parlamento Latino Americano, 1996.


11 - Lucy Lippard, "Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972''. University of Califórnia Press, 1997 (publicado originalmente em 1973).


12 - G. Mosquera, op. cit., p. 7.

 
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