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Em 1997, na cena internacional, o Brasil não conseguia constituir uma presença além de nomes esparsos, nem um campo de reflexão. As exceções existiam: o sucesso avassalador da retrospectiva itinerante de Hélio Oiticica, o reconhecimento esporádico de alguns artistas, como Cildo Meireles, e o despontar do mercado para os artistas mais jovens.

A internacionalização de nosso mercado por meio de participação em feiras (iniciado pelo galerista Thomas Cohn, nos anos 1990), o interesse de curadores europeus e norte-americanos pela arte brasileira do pós-guerra (destaco os papéis de Chris Dercon, Catherine David e Manuel Borja-Villel, entre outros) e o novo colecionismo de arte brasileira (Patricia Cisneros) foram fatores fundamentais.

Tentei apaziguar aqueles que, no Brasil, se julgavam herdeiros da Escola de Frankfurt e correspondentes da revista "October'', advertindo desde o início que a Antropofagia não é a explicação única da modernidade brasileira. Qual crítico brasileiro analisou a sala de pintura Richter/Polke? Quem discutiu a conjugação Eva Hesse/Robert Smithson, além da presença de uma obra de Mira Schendel -uma única era suficiente para afirmar sua potência para debater com Hesse e Smithson?

A certos jornalistas interessa encenar o papel do olhar rigoroso da curadoria. A isso eu chamo de "crítica beija-flor": só toca com o bico. Não se trata de reivindicar elogio ou reconhecimento unânime. Até hoje, as avaliações são estranhas à mostra que eu organizei.

De uma Bienal que mostrou Gerhard Richter e Sigmar Polke -"48 Retratos'' por Richter e as fotografias de São Paulo por Polke-, foi cobrada a presença de Kiefer, que havia exposto na cidade no ano anterior. Me interessa menos se preferem Kiefer, se não o confrontarem à produção específica de Polke e Richter. Gostaria de ter ouvido os especialistas em Debret discutirem as relações da pintura de Géricault com a escravidão nas colônias francesas da África.

Paradoxalmente, ocorreu, na Bienal da Antropofagia, uma reação antitética, na absoluta recusa de discutir a arte mostrada. A cultura antropoêmica, oposto da antropofagia, diz Lévi-Strauss, é aquela que não deseja absorver qualquer troca com o outro. O resultado é o vômito. Acabaram vomitando no colo dos leitores...

A sala organizada por Régis Michel oferecia, de certo modo, uma matriz paralela ao desenvolvimento do marxismo e anterior ao surgimento da psicanálise. Ele recebeu críticas do tipo "muito texto nas paredes", mas isto pertence ao método curatorial de Michel. Oito anos depois, um programa de pós-graduação da USP o convida para um seminário... Imaginem se tivessem reconhecido sua erudição para discutir os Goyas, Géricaults, Rodins que estavam na Bienal.

Essa desatenção com a arte, com os curadores estrangeiros e com as idéias que circulam acaba fazendo de São Paulo uma cidadezinha como Kassel ou uma república formalista como Veneza.

A recepção foi ficando melhor na medida em que nos afastamos de São Paulo ou dos críticos cariocas que orbitam em torno dos gabinetes de arte. Dez anos depois, já existem mais mestrados e teses de doutorado no Brasil e no exterior sobre a XXIV Bienal do que textos analíticos produzidos na cidade. Nisso, é frustrante, mesmo sendo uma grande cidade. Hoje, observo que ocorre um mal-estar com respeito ao desconhecido. Afinal, muito da crítica que constitui opinião é avessa a novos conceitos, usa argumento de autoridade, é autoritária, corporativista e fechada ao mundo e ao tempo.

Tive excelente diálogo com críticas, como Ana Maria Belluzzo, momentos excepcionais de diálogo com os alunos de Suely Rolnik ou o reconhecimento de Maria Hirszmann e Angélica de Moraes. Só mulheres? Seria isso o resultado de uma Bienal antifálica? Mas temo que o melhor debate não esteja ocorrendo aqui, porque a crítica se defende de sua ignorância, fazendo uso de ataques e menosprezo. Ao deslocar o foco, pensa que isola o curador e acaba expondo sua própria fragilidade. Por isso, a profunda discrepância entre o que se fala de uma Bienal em São Paulo e o que se discute fora.

É claro que uma declaração de Danto é gratificante, como também foi mostrar a Bienal para Fédida, acompanhar discussões em universidades nos Estados Unidos e na Suécia sobre os parâmetros curatoriais de 1998, notar que a Tate Modern e o MoMA adotaram algumas questões de montagem para argumentação sobre a história, observar a absorção de conceitos brasileiros pela comunidade acadêmica do Hemisfério Norte, a descoberta de artistas brasileiros, ver a retomada de alguns pensadores na direção da curadoria e crítica de que estavam afastados, ver certa aproximação das duas últimas edições da Bienal do Mercosul aos parâmetros da XXIV Bienal, e em encontrar em Lisette Lagnado uma crítica que avança no campo experimental da curadoria.


Sete princípios curatoriais

Não custa rememorar certos objetivos na definição semiológica do espaço: desmontar hierarquias do espaço geral, desconstruir a centralidade e o poder da localização, situar a América Latina em diálogos estratégicos, o Brasil em contextos históricos precisos.

1. O espaço vazio é metáfora do início da curadoria; é o grau zero de um pensar empírico sobre a arte. Minhas principais perguntas diante do vazio eram: Como decidir criticamente num processo tão acelerado? Como acolher amorosamente o objeto de arte? Como prestar-lhe assistência numa mega-exposição?

O vazio é uma tradição, iniciada na escultura de Franz Weissmann e primeiro teorizado por Lygia Clark em sua "Carta a Mondrian'' (maio de 1959), na qual relata, em tom confessional sobre "o 'vazio pleno', a noite, o silêncio dela que se tornou a minha moradia", afirmando que "através deste 'vazio pleno' me veio a consciência da realidade metafísica, o problema existencial, a forma, o conteúdo (espaço pleno que só tem realidade em função direta da existência desta forma...)".

Outro exemplo, "Nel Vuoto del Mondo" é o campo da ação lingüística de Mira Schendel inscrito numa monotipia (1964). Quase literal, toma o sentido do indizível, dimensão filosófica para a leitora do "Tractatus Logico-philosophicus'', de Wittgenstein.

2. Alteridade curatorial. Leonilson proclamou: "São tantas as verdades". Essa compreensão deu-lhe coragem para revelar a interioridade do sujeito. A Bienal deveria descobrir similitudes. Não mais deixar imperar o modelo positivista de uma história unívoca. A partir daí, suscitar novas narrativas.

3. Imantação. Se na Bienal o espaço expositivo é linguagem e poder, era necessário des-hierarquizar espaços e des-hierarquizar os países. Lygia Pape propôs a noção de imantação dos espaços em sua produção. Nenhum ponto do espaço de exposição deveria ser considerado morto, lugar de esconder obras de artistas medíocres. A imantação também implicou em des-hierarquizar quantidades de obras: uma única "Trouxa'' de Barrio, infiltrada na sala Bacon, era suficiente para por em marcha um debate sobre a natureza da pintura.

4. Contaminação, isto é, estabelecer um gesto dialógico, com a inclusão de uma peça forte de artista brasileiro na sala de outro artista europeu ou norte-americano, como nos aludidos casos de Barrio e Schendel. Embora mal-entendida por alguns, a contaminação permite trocas, pressupõe uma fé na potência do objeto, capaz de se sustentar, não importa as circunstâncias. E tem a função de demonstrar a historicidade: como Lygia Clark e Mira Schendel frente à Eva Hesse e Louise Bourgeois, reunidas em uma mesma área, pela primeira vez. A justaposição de obras de períodos diferentes para constituir uma nova história foi notada por Nicolas Serota, na Tate Modern, John Elderfield, no MoMA, e Yves-Alain Bois, em conferência no Getty.

5. Gueto. Em Cildo Meireles, significaria concentração de energia criativa em alta voltagem. Portanto, na banda oposta do gueto como cerco às diferenças e sua exclusão. A Bienal seria um grande gueto da arte brasileira para desrecalcá-la. Meireles me conduziu à idéia de densidade do signo, de Lyotard.

6. Pequenos gestos. A "Droguinha'', de Mira Schendel, propiciava a reflexão em torno do lugar dos pequenos gestos numa Bienal mega. Foram criadas condições de intimidade para a gravura (Grilo e Suarez Londoño).

7. Adversidade. A "Tropicália'', de Hélio Oiticica, me propunha pensar os fluxos de idéias plásticas e seus sentidos simbólicos na própria organização do espaço, em suas referências à adversidade e à precariedade. Fazer arte da adversidade significa, numa medida, enfrentar o canibalismo social. Essa é também uma tarefa do curador da Bienal de São Paulo.


Esse texto foi revisto e ampliado a partir da versão apresentada em auditório, no dia 12 de março de 2008, para inaugurar o programa de Seminários Semestrais em Curadoria do Mestrado em Artes Visuais, da Faculdade Santa Marcelina.


Publicado em 22/4/2008

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Paulo Herkenhoff
É crítico de artes plásticas e curador, autor de "O Brasil e os Holandeses", entre outros livros. Foi curador da XXIV Bienal Internacional de São Paulo.

1 - A audácia desses textos foi elogiada por Rosa Olivares, então editora da revista espanhola "Lápiz".


2 - Lygia Clark, “Carta a Mondrian”, Maio 1959. In: "Lygia Clark". Vários autores. Fundació Antoni Tàies, Barcelona; Réunion des Musées Nationaux, Paris; MAC, Galeries Contemporaines des Musées de Marseille; Fundação de Serralves, Porto; Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (pp. 114-116).

 
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