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Propus-me a fazer uma Bienal com foco no Brasil e para o Brasil. Acredito ter realizado um projeto íntegro e aberto. Busquei um senso de totalidade rizomática. A questão da Antropofagia atravessou os quatros segmentos da mostra. Esse resultado gratificou o enorme esforço político, técnico e financeiro. Por isso insisto que foi uma produção coletiva, mesmo com momentos de dispersão.


Expografia e montagem

Montagem é processo de territorialização. Em Veneza e São Paulo reproduziam o mapa e a ordem geopolítica e não o rizoma da cultura num tempo de integração acelerada. Uma curadoria deve ter clareza das características semiológicas que pretende atribuir ao espaço da exposição. Paulo Mendes da Rocha havia feito a arquitetura da XXIII Bienal, quando constituiu espaços lógicos e delicados para a experiência da arte.

Não poderia pensar num outro arquiteto tão sensível. Detesto feiras de arte, suas baias e seu ambiente refratário à reflexão. Compreendi que o cubo branco se converteu em marketing e se confundiu com a decoração de interior minimalista. Também detesto seduções museográficas, como o abuso de cores em paredes, a utilização dramática ou excessiva de luz.

Solicitei a Paulo Mendes que criasse espaços fluidos. Sobretudo pedi que abrisse os espaços para uma visão da cidade de São Paulo, sempre escondida pela museografia. Não haveria paredes contra as vidraças abertas para o parque. Eu queria homenagear São Paulo, integrando-a à exposição. Essa transparência tinha algo do edifício projetado por Reidy para o MAM do Rio, que se repetia no Masp, ou das montagens de Bergmiller no MAM carioca. Portanto, a arquitetura da Bienal não teria áreas fechadas, mas, na medida do possível, seria construída pensando obra a obra.

Toda a montagem do pavilhão do Ibirapuera conspirou para um encontro: justapor a revista "Cannibale'' (1920), de Picabia, à "Revista de Antropofagia'' (1928), de Oswald de Andrade. Juntar as duas publicações se constituiu numa passagem da energia produtiva de um ponto a outro como processo de transformação da cultura. Esta é minha predileta entre as muitas justaposições, como confrontar o "Eixo Exógeno'', de Tunga, com o quadro "Lea e Maura'' (dito "As Gêmeas''), de Guignard, uma das quais era a mãe do primeiro artista.

O "Tacape'', de Tunga, ficou ao lado da tela "Dança Tarairiu'', de Albert Eckhout, na sala do século XVI. De modo deliberado, estes dois atos de confronto alinhavam a obra de Tunga contra o período colonial e o Modernismo para apontar seu lugar na história da formação da arte brasileira. Seria mais óbvio situá-lo no momento barroco e nas zonas de canibalismo psíquico. Curadoria pode ser o ofício dos pequenos gestos.

Formou-se uma diagonal que atravessava o percurso dos visitantes com as exposições de Reverón, Matta e Siqueiros. Isso equivaleria dizer que não se faria o percurso da história da arte ocidental sem passar pela arte latino-americana. Já a arte brasileira, ou contaminava todo o espaço museológico (Pedro Américo, Lygia Clark, Cildo, Varejão), ou se integrava na sala dos monocromos brancos do pós-guerra (os brasileiros eram exibidos ao lado de outros latino-americanos, norte-americanos e europeus, como a herança de Malevitch). Essa infiltração era uma espécie de guerrilha historiográfica e afirmativa.


Representações nacionais

Por vezes, a instituição Bienal de São Paulo é pesada e pomposa. Me lembrava a congregação da Escola Nacional de Belas Artes. O pouco contato com o mundo real da arte era compensado por regras e hierarquização. Sempre tive claro que teria de transformar a Bienal de dentro de seu modelo e reconhecer os limites, tais como a lentidão, para certas modificações que devem ser condensadas vagarosamente.

Uma delas, era a questão das Representações Nacionais, idéia que persistia porque era a mecânica da história e o termômetro dos recordes de países participantes, porque (aparentemente) não trazia custos nem trabalho maior para o curador-geral e, finalmente, garantia prestígio diplomático para a instituição e alguns de seus conselheiros. Às vezes a Bienal pensa que é o Itamaraty.

O modelo das Representações Nacionais era uma forma de financiamento pelos países participantes de uma parte considerável da Bienal. Diante da impossibilidade prática de interromper em decorrência do despreparo do conselho para abandonar o modelo veneziano, pensei que deveria agir de dentro. Essa decisão me obrigou a um intenso relacionamento com as instituições, artistas e curadores dos países na tentativa de esclarecê-los sobre o programa curatorial e, da forma possível, obter respostas condizentes.


O lugar do Brasil no mundo

Curadoria, tanto colecionismo quanto crítica, deve ser produção de história. Uma Bienal de São Paulo será sempre o momento mais propício para que o meio artístico internacional reconheça a arte brasileira.

A Bienal se tornou um fator de legitimação. Um olhar voltado para cada obra era o que me interessava, sem pacotes ou salas prêt-à-porter. A seleção curatorial mantinha no horizonte a formação de uma mostra sob a regência de redes de alteridade (1) entre indivíduos ou (2) dentro da sociedade: Um e/entre Outro/s.

O sub-segmento "Um e o Outro", com curadoria de Adriano Pedrosa, tratou da eterna questão no diálogo dos amantes, da falta que constitui o desejo, do vazio, do duplo, do espelho, da completude e incompletude mútua, os conflitos entre as pulsões de vida e as pulsões de morte.

No sub-segmento "Um entre Outros", foram reunidos artistas que lidam com relações de alteridade. Paradigmas de organização do espaço social remetiam a "Vigiar e Punir'', de Foucault (Kiko Goiffman e o trabalho que conectava o edifício da Bienal a um presídio).

O lugar da arte brasileira em 1998 era mais amplo do que os dois segmentos dedicados a ela. O pavilhão do Ibirapuera abrigou salas e instalações de Tarsila, Maria Martins, Volpi, Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Cildo Meireles, Miguel Rio Branco, Anna Maria Maiolino, Antonio Manuel, Arthur Omar, Regina Silveira, Rubem Grilo, Emmanuel Nassar, Adriana Varejão, Beatriz Milhazes, Vik Muniz, Maurício Dias & Walter Riedweg, Rochelle Costi, Ernesto Neto e outros.

Além de apresentar obras pontuais de Pedro Américo, Malfatti, Brecheret, di Cavalcanti, Flávio de Carvalho, Guignard, Goeldi, Haroldo de Campos, Willys de Castro, Hércules Barsotti, Mira Schendel, Wesley Duke Lee, Antonio Dias, Claudia Andujar, Antonio Manuel, Anna Bella Geiger, José Resende, Carmela Gross, Ivens Machado, Waltercio Caldas, Tunga, van Scherpenberg, Iole de Freitas, Lenora de Barros, Leonilson, Senise, Edgard de Souza, Goifman, Laura Lima, Rivane Neuschwander, Valeska Soares, Sandra Cinto, Nazareth Pacheco e outros.

Não era uma "seleção", mas uma escolha de obras regida pela pertinência das contribuições destes artistas à formulação de uma história da Antropofagia e de canibalismos no desejo e na vida social.

Isoladas ou em contexto, obras brasileiras estavam por toda parte nos quatro andares: em discussão com o monocromo na herança suprematista de Malevitch; nas contaminações (Pedro Américo ganha uma conotação impensada com relação à questão do canibalismo social na arte européia do século XIX); em confrontos (uma trouxa ensangüentada de Barrio ao lado da pintura de Bacon), ou na discussão do feminino na arte (Louise Bourgeois, Lygia Clark, Eva Hesse e Mira Schendel).

Ousou-se afirmar que o lugar da arte brasileira é a tradição ocidental com uma interface antropofágica com todas as contribuições de outras culturas e diferenças, a modernidade, a produção construtiva, o mundo contemporâneo, as instituições internacionais e até o campo teórico. A XXIV Bienal afirmou que o lugar da arte brasileira é fora do exílio histórico do cânon e do gueto de 8.547.877 km2. Insistirei no óbvio: foi a Bienal de um mundo sem centro.


O mundo a serviço da compreensão do Brasil

Como constituir uma história da arte não-eurocêntrica? Propus a substituição das Salas Especiais, desconectadas entre si, por um Núcleo Histórico que correspondesse a uma história antropofágica da arte.

Simbolicamente, os herdeiros do grau zero da pintura suprematista (isto é, do olhar moderno) estavam nas Américas, Ásia ou Europa e foram reunidos na sala dos monocromos brancos com Malevitch, Clark, Oiticica, Schendel, Barsotti, Ohtake, Otero, Soto, Fontana, Manzoni, Yves Klein, Rauschenberg e Robert Ryman.

Largos segmentos da crítica brasileira se esqueceram de ver a arte exposta. Simbolicamente ainda, não fiz a curadoria do espaço central do Pavilhão, sempre disputadíssimo (lá havia estado Beuys no passado). Em 1998, os artistas ocuparam este "centro" tirando partido do processo de "invasão" (quem quis ocupou...), que está na formação das favelas brasileiras. Na Bienal da Antropofagia, o centro foi escolhido como o vazio curatorial.

Lembrando que, na fachada da Bienal, estava a instalação "Tropel'', de Regina Silveira, com centenas de pegadas de bichos de todo tipo, aludindo a um alarido espantoso, como é uma mostra de tipo bienal, quando a seguinte situação teria outra chance?

Ou seja, para discutir a uma questão da arte brasileira, quando ajuntaremos uma das oito cópias da primeira edição dos "Ensaios'', de Montaigne, o primeiro corpus canibal sobre o Brasil (primeiras edições de Staden, Léry e Thevet), duas cópias de Theodor de Bry (com iluminações por mãos diferentes para demonstrar o Brasil inventado pela Europa), uma série completa pinturas de casta mexicanas ao lado de Aleijadinho; obras de Eckhout, Frans Post, Goya, Blake, Fussli, Géricault, Gustave Moreau, Carpeaux, Rodin, Meissonier, Munch, van Gogh, Reverón, Malevitch, Mondrian, van Doesburg, Albers, Max Bill, Torres-Garcia, Fontana, Soto, Yves Klein, Manzoni, Rauschenberg, Ryman, Picabia dadaísta, Dalí, Ernst, Masson, Giacometti, Matta, Magritte, Siqueiros, Bacon, grupo Cobra (Alechinsky, Appel, Corneille, Jorn etc.), Louise Bourgeois, Eva Hesse, Robert Smithson, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Gerhard Richter, Polke, Seidou Keyta, Franz West, Lourdes de Castro, e outros; ou entre os firmados nas últimas décadas do século XX: Kuitca, Glenn Ligon, Mona Hatoum, Tony Oursler, Georges Adéagbo, Regina Aguiar, Allora & Calzadilla, Fernando Alvim, Francis Alÿs, Halil Antidere, Araki, Michael Asher, Miroslaw Balka, Moises Barrios, Candice Breitz, Cabrita Reis, Carlos Capelán, Janet Cardiff, Choi Jeong Hwa, Nicola Constantino, Juan Dávila, Rineke Djkstra, Duclos, Olafur Eliasson, Sylvie Fleury, Adrea Fraser, Carlos Garaicoa, General Idea, Shuka Glotman, Victor Grippo, Rosa el Hassam, William Kentridge, Kimsooja, Konaté, Elke Krystufek, Oleg Kulik, Moshekwa Langa, Sherrie Levine, George Lowe, Ken Lum, Luo Brothers, Mark Manders, Iñigo Manglano-Ovalle, Bjard Melgard, Tracey Moffatt, Patrícia Monge, Honoré d'O, Gabriel Orozco, Luis Paredes, Markus Raetz, Doris Salcedo, Bulent Sangar, Raúl Quintanilla, Khalil Rabah, Malik Sidibé, Milica Tomic, Tropa e Lourdes Castro, Mayer Vaismann, Jeff Wall, entre outros, publicações de George Bataille, a revista "Cannibale''?< br>
Significou um enorme esforço de negociação. Nem sempre fomos atendidos. Repiso que a curadoria coletiva, sob a regência do curador-geral, reuniu referências teóricas e artísticas inigualáveis sobre a história da arte brasileira. Ademais, o processo significou a disseminação de literatura sobre a Antropofagia (o Manifesto, os textos de Mário Carelli, Haroldo de Campos, Pierre Fédida e vários outros) entre curadores e críticos. Como resultado da Bienal, Antropofagia é um dos primeiros conceitos constituídos na experiência cultural brasileira a ingressar na gramática internacional da arte.


Frustrações, perdas e compensações

Certas obras não foram emprestadas porque estavam comprometidas para outras exposições, como "Canibalismo de Outono'', de Salvador Dali, ou alguns Van Goghs. Ou a "Unidade Tripartida'', de Max Bill, obra símbolo da história da Bienal.

O Conselho do Museu de Arte Contemporânea (MAC), da Universidade de São Paulo, negou o motor da relação dinâmica entre a Bienal de São Paulo e a arte brasileira para uma sala que seria dedicada ao centenário do nascimento de Francisco Matarazzo Sobrinho, fundador da Bienal e maior benfeitor do MAC de todos os tempos... A organização do segmento nacional da Bienal capotou nos últimos dias e fez uma curadoria em negativo, ao não trazer as obras de Nelson Leirner, Mário Cravo Neto e Emanoel Araújo.

1 - Os quatro segmentos eram: Brasil; Representações Nacionais; Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros (sete vezes); e Núcleo Histórico (que substituía as Salas Especiais).


2 - A escolha do curador-adjunto, Adriano Pedrosa, se deu por conta de uma exposição, “Pequenas Mãos”, que ele organizou no Paço Imperial, no Rio de Janeiro. Uma grande sala parecia vazia: apenas uma parede foi ocupada por obras delicadas que formavam uma partitura sutil.


3 - Jacques Lacan, "Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise", Livro 11, M. D. Magno (versão brasileira), Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, 4a. ed., p. 182.

 
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