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Implantar um projeto coeso demandava demarcar a autonomia do curador-geral frente aos vícios da Fundação. Júlio Landmann, cuja família tinha a mais longa história de envolvimento com a Bienal, foi interlocutor esclarecido. Também não se pode confundir o estatuto profissional de "curador independente" com a autonomia do curador. Esta é questão política. Uma instituição contemporânea deve saber tanto escolher bem seu curador quanto respeitar sua autonomia de pensamento e decisões conceituais, críticas e estéticas. Fora disso, podem se abrir as portas da censura e do obscurantismo.

Numa instituição onde muitos esquecem a divisão entre o público e o privado, a possibilidade de firmar um acordo de cavalheiros, e sua manutenção, transformou a presidência de Landmann em paradigma das relações entre a Fundação Bienal e o curador-geral. Igualmente, não existe uma grande Bienal sem uma retaguarda no plano da direção ou de uma equipe institucional de profissionais.

As relações interpessoais dentro da Bienal garantiram sua realização. O envolvimento dos curadores nos diversos segmentos se iniciou com o convite a todos que fossem participar do processo de formulação de conceitos. Assim, chegamos a quase 200 olhares e entradas sobre a Antropofagia e as hipóteses simbólicas do canibalismo.

Desenvolvemos a condução do seguinte tripé: Exposição, Educação e Edição. O projeto educativo foi entregue à Evelyn Ioschpe, cuja experiência em arte e educação é singular em termos mundiais, face às responsabilidades junto à educação pública e à universidade. Compreender eticamente que o dinheiro tem um custo social resultou no planejamento de um modelo de ação com a rede pública de ensino.

Landmann não mediu esforços para o projeto educativo. Tampouco concebo curadoria sem esta atenção. Ademais, as complexas negociações de empréstimos com museus estrangeiros sempre se tornavam mais cooperativas quando mencionada a ambição educativa. Como o material foi feito para durar e seu uso independia da visita à Bienal, a Secretaria de Educação do Estado de São Paulo estima que já tenha beneficiado mais de dois milhões de crianças. Ainda em uso, ele indica que a XXIV Bienal é um processo que continua.

O projeto editorial tinha como objetivo principal produzir fontes de referência para o estudo da Antropofagia. Contra um compilador dos textos, a Bienal teve um editor apaixonado. Adriano Pedrosa definiu um novo padrão editorial na Fundação Bienal, onde por vezes se confundia mudança gráfica com transformação intelectual.

O processo foi muito rigoroso na definição da pauta, escolha dos escritores, acompanhamento do desenho gráfico e das traduções etc. Eu diria mesmo que este padrão marcou a cena internacional. O mais entusiasmado elogio aos catálogos de 1998 veio de Arthur Danto. O público foi também atendido pelo site (UOL), folhetos e o "audio-guide'' especialmente concebido pelo músico Hélio Ziskind, com a assessoria de Lisette Lagnado. As analogias na montagem foram escolhidas porque podiam tomar o visitante leigo em seu aparente despreparo e trazê-lo para o debate.


Princípios do Não

O Não norteou determinadas tomadas de posição. Curadoria é um discurso simbólico com símbolos do Outro. Portanto, a autonomia do curador é tanto um estatuto pessoal quanto constitui um dever, pois implica na defesa dos símbolos que lhe foram confiados. Os princípios do Não evitaram a canibalização predatória do conceito de Antropofagia.

1 - Recusar a ingerência. De minhas observações anteriores, percebi casos de enorme ingerência -algo inaceitável- de conselheiros e diretores da Bienal na escolha de obras, artistas ou salas. Alguns gostavam de sair pelo mundo fazendo shopping de exposições nos museus do mundo em nome da Bienal. Com o apoio de Landmann, esse procedimento foi desmontado.

O curador-geral da Bienal, não tem patrão, é pago por dinheiro público. Afinal, não há mecenas privados, mas financiamento por meio de renúncia fiscal, a Lei Rouanet. Isso só aumenta o compromisso público da curadoria. É peça numa estrutura hierárquica, sendo autônomo em seu campo de ação. Mas está numa estrutura jurídica de uma fundação -não é peça subalterna de um mandarinato- que tem obrigações legais a cumprir e um mandato claro.

2 - Não aceitar fatos consumados. Exceto com as regras do jogo das representações nacionais, zerei os fatos consumados e alguns blefes de quem gostava de ser co-curador informal da Bienal. Salas especiais, curadorias ou autoria do cartaz foram postas em xeque. Sustento que quem teve o prazer de convidar indevidamente deveria ter o desconforto de desconvidar. Uma estudada dose de teatralização histérica ajudou a demarcar o espaço profissional do curador-geral para quem pensou que isto fosse uma ficção ou um desejo.

3 - Não admitir o oportunismo. Ter trabalhado em 1996 (na curadoria da sala de Louise Bourgeois) me permitiu rever decorrências do processo de Representações Nacionais: artistas sendo "escondidos" pela montagem (devido à má qualidade da obra), artistas parentes de políticos em seus países de origem, um artista que fez uma instalação na qual reunia, por oportunismo, aspectos de outros artistas.

4 - Não buscar recordes. Em 1996, havia até o que se chama "arte de aeroporto", tal era o afã de superar o número de países do ano anterior. Historicamente, a Bienal de São Paulo se orgulhava de bater recordes do número de artistas. Anunciei o oposto: diminuir o número de países participantes. Assim, a XXIV levou a Bienal a superar sua fase adolescente.

5 - Não operar por desistência. Era comum que, feita a divisão do trabalho, cada um fosse buscar suas exposições. Na XXIV Bienal, a busca foi obsessiva, com a participação do curador-geral, por obras específicas, uma a uma, que pudessem produzir o discurso, mais estético que curatorial, pela articulação da própria arte diante do olhar. Fui duas vezes a Madri só por causa do empréstimo de um desenho do Prado (Goya, "Saturno Devorando Seus Filhos'').

6 - Contra o democratismo. Como evitar um conselho que vinha, opinava ou escolhia nomes e depois não mais atuava? O diálogo deveria ser uma urdidura por canais mais ágeis e integrados. Nas Representações Nacionais, os países que optaram por escolhas através de "associações de artistas" quase sempre apresentam soluções de compromisso locais.

7 - Não ceder às pressões. Ter clareza do projeto curatorial auxiliou a resistência à enorme pressão do meio local. Às técnicas de sedução, discurso de poder e ressuscitamento (de "velhas amizades" ou do modelo de Ciccillo), eu contrapunha, sobretudo para eu mesmo, o argumento curatorial.


Definindo as primeiras idéias

1. Não haveria um tema, mas um conceito. Sou da geração da arte conceitual. Vi temas vagos que viraram geléia geral ou foram para o espaço e temas precisos solenemente descumpridos pelo universo de curadores envolvidos numa Bienal.

2. A Bienal trabalharia uma questão da arte brasileira que me parecesse à espera de uma reflexão histórica e avaliação de seu impacto na cultura contemporânea. Pensava em Oswald de Andrade: "Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida". Esta era uma função social e acadêmica naquele momento e ali residia um potencial.

3. O alvo da mostra seria o público brasileiro. Segundo dados da Bienal, 40% do público vinham pela primeira vez à exposição. Isso também significava cruzar certas barreiras físicas simbólicas da exclusão social. Como acolher este público? Qual é a relação possível -e qual a ideal- com a sociedade?

4. Momentos da história da arte brasileira: qual privilegiar? Foram cogitados vários. O Barroco seria a resposta de Minas e das cidades da Costa; o Neoclássico, do Rio e de Belém. O percurso do nativismo à brasilidade modernista seria uma questão geral. O Modernismo me parecia vago e problemático, pois muitos de nossos artistas do movimento não se sustentariam numa arena internacionalista. O Concretismo apresenta certo déficit de invenção. O Neoconcretismo esteve concentrado no Rio. A Tropicália não seria feita antes da Antropofagia. As resistências à ditadura poderiam gerar uma agenda produtiva.

5. Ao definir que o conceito partiria da história de São Paulo, a Antropofagia se impôs por apresentar maior capacidade mobilizadora no plano internacional como diagrama de negociação das diferenças. A idéia de homenagem a São Paulo orientou os convites a muitos curadores paulistas para salas ou núcleos expositivos ou para os ensaios. A cidade foi levada em consideração também na montagem, na escolha da capa dos catálogos e na ação educativa.

6. Aprendi com Fayga Ostrower a noção de justeza. Ela dizia que a relação entre texto (aqui, curadoria) e arte deveria ser de equilíbrio, isto é, sem sobras ou faltas, entre o que se enuncia e o que se vê. Escolher o conceito da Bienal implicaria em buscar sua realização ajustada até as últimas conseqüências.

Curadoria é um critério de verdade da indissociável relação entre o olhar e o pensamento crítico e demanda justeza entre idéias e obras expostas. Ler não é ver, diria Lyotard em "discours, figures''. Seria a Antropofagia uma questão ajustável ao exército de curadores envolvidos numa Bienal? Incidiam dúvidas sobre exeqüibilidade (conceitual, técnica, financeira etc.) do projeto.

7. Secretamente, eu queria servir o biscoito fino da arte brasileira. Oswald desde cedo me propunha os parâmetros.


Oswald de Andrade, hoje

O termo "antropófago'' tem uma etimologia erudita (do grego anthropos, "homem" e phagein, "comer"), com maior predisposição ao conceito, do que "canibal", cuja etimologia surge na história colonial das Américas como corrupção do nome do grupo Caribe.

A Antropofagia de Oswald de Andrade, no "Manifesto Antropófago'' (1928), é desenvolvida no Brasil como projeto de emancipação cultural, por meio de uma poética própria e de linguagem autônoma e da absorção da contribuição de diversas culturas.

O conceito e a inclusão da idéia correlata de canibalismo como metáfora demandaram a análise do "Manifesto''. Foi um manancial para uma linha de decisões: "A luta entre o que se chamaria o Incriado e a Criatura -ilustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabu" (pergunto-me agora se isto teria sido o enfrentamento principal da XXIV Bienal).

Na constituição do traçado, foram fundamentais os textos de Benedito Nunes ("Oswald Canibal'', 1979), Haroldo de Campos ("Da Razão Antropofágica: Diálogo e Diferença na Cultura Brasileira'', 1980), Mario Carelli e Walnice Nogueira Galvão ("Le Roman Brésilien - Une Littérature Anthropophage au XXème Siècle'', 1995), estudos antropológicos de Ronald Raminelli e outros, sem deixar de mencionar "A Divina Comédia'', de Dante, Montaigne sobre o canibalismo, o "Sermão do Espírito Santo'', de Vieira, "Totem e Tabu'', de Freud, "Le Cannibale Mélancolique'' (1972), de Pierre Fedida, ou os estudos de Régis Michel sobre a obra de Géricault, o número 6 "Destins du Cannibalisme'' (1972) da "Nouvelle Revue de Psychanalyse'', da Gallimard, escritos diversos de Lygia Clark e Hélio Oiticica, entre outros.

Para alguns, a Antropofagia remonta a Gregório de Matos, a "Os Sertões'', de Euclides da Cunha e a Clarice Lispector, além das obras de Goeldi, Mário de Andrade, Lygia Pape, Glauber Rocha, Caetano Veloso, Haroldo de Campos, Cildo Meireles, Barrio, Adriana Varejão e outros. É uma força latente, mais que uma imagem atávica.

Na teoria da cultura, tem prosperado a tese de que a Antropofagia seja o mais marcante projeto modernista -situo-me entre os que contestam que fosse uma invenção de Tarsila, mas sim um corpo de idéias e textos que se elaborava primeiro na literatura de Raul Bopp e do próprio Oswald.

A pintura antropofágica de Tarsila tem voltagem curta frente à história da arte. Fica como desejo irrealizado de emancipação da arte brasileira, atrelada a um nacionalismo-regionalismo reinterpretado como a "cor local" recomendada por Léger a seus alunos. A Antropofagia encontra no Neoconcretismo o efetivo momento da invenção de uma linguagem autônoma. Esta é a razão do crescente reconhecimento internacional do Neoconcretismo e sua inscrição no cânon da modernidade ocidental.

A XXIV Bienal atuou como uma transversal histórica, incluindo o período colonial (Post, Aleijadinho e outros) e o século XIX (Pedro Américo). O conceito admite constante reinterpretação pela crítica cultural. Essa porosidade permitiu desdobramentos. Mesmo assim, ficou afastado o sentido do canibalismo por penúria ou loucura. A partir daí, trabalhei com a metáfora ativadora do imaginário.

 
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