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dossiê
EM OBRAS

Bienal 1998: princípios e processos
Por Paulo Herkenhoff

Antropofagia é um dos primeiros conceitos da cultura brasileira a ingressar na gramática internacional da arte

"Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente" (Oswald de Andrade, "Manifesto Antropófago", 1928).


Para um curador-geral de uma Bienal de São Paulo, talvez seja tarefa impossível avaliar seu trabalho, ainda que passados dez anos. A posição de curador-geral é um privilégio duro e de uma intensidade ímpar, deixando marcas que eu talvez ainda não tenha podido superar.

Não conheço experiência semelhante tão extraordinária (já demonstrei que não tenho planos de querer viver outra deste tipo...). Robert Storr, depois de ter feito a Bienal de Veneza em 2007, me escreveu perguntando quanto tempo eu havia precisado para superar o trauma. Penso em Suely Rolnik, que diz que um trauma psíquico pode levar mais de 20 anos.

Uma curadoria em São Paulo ou Veneza pode valer como um trauma. O filme improvisado que Franz West fez, pondo-me desnorteado aos saltos numa tarantela maluca, é um retrato corrosivo do curador às vésperas da grande exposição. O vídeo, disse-me Franz, não seria para a Bienal e nela foi montado por Bart de Baer, não à minha revelia, mas como surpresa... O retrato corrosivo era também um gesto afetivo.

Trópico me pede um texto crítico, após dez anos da realização da XXIV Bienal. É difícil criar distância, pois significaria ter de listar fatos positivos a respeito de meu trabalho. Existe a voz corrente que persiste em proclamar a excelência da exposição e sua avaliação positiva, tanto no Brasil, mas, sobretudo, na cena internacional -um meio menos provinciano que o brasileiro.

Por isso, prefiro enumerar questões curatoriais que permitam aos leitores avaliar os procedimentos sem os quais não teria sido possível realizar uma Bienal nos termos em que fiz a Antropofagia.

Ainda hoje tenho a mesma paixão que tinha em 1998. Ela foi, para mim, suficiente. É por isso que, em 1999, não aceitei fazer uma segunda bienal, como era praxe em São Paulo, embora por um momento tivesse declarado o plano de trabalhar a Tropicália e os conceitos de bagunça (caos) e ordem. Também recusei o convite para me candidatar a curador da Documenta, em 2003, e para a curadoria de uma bienal na Europa e outra na Ásia.

Convidado pelo Presidente da Fundação Bienal, Julio Landmann, no começo de 1997, apresentei a ele um documento no qual listava um conjunto de funções e tarefas historicamente estabelecidas na Bienal de São Paulo desde 1951. Ter a noção dessa missão e avaliar o passado em seu sentido para o presente foi fundamental para desenvolver estratégias de curadoria.

Vi, por má fé, aplicado o conceito de blockbuster à Bienal. As megaexposições que almejam o grande público para levantar recursos financeiros são chamadas de blockbusters. Em São Paulo, a contribuição das catracas é irrisória para o orçamento. A cada biênio, a curadoria sempre implicará em reconhecer os objetivos da própria Bienal de São Paulo.

Portanto, ao iniciar o processo, observei que em sua trajetória a Bienal cumprira muitas funções, tais como:

(a) a constituição de um espaço para a apresentação panorâmica da arte do mundo, segundo o paradigma da Bienal de Veneza;

(b) o museu temporário de mostras históricas estrangeiras para suprir nossa falta de acervos;

(c) a formação do público em geral para a arte moderna;

(d) a exposição para a educação das massas;

(e) a atualização da arte brasileira com a arte internacional;

(f) a apresentação da arte brasileira aos especialistas do mundo;

(g) o confronto da arte brasileira com a arte internacional;

(h) o processo de formação do olhar do jovem artista brasileiro;

(i) o processo de iniciação profissional para futuros curadores, críticos e historiadores da arte;

(j) o funcionamento como equipamento educacional, com prioridade para a rede pública;

(k) o processo de produção editorial;

(l) a produção arquivística;

(m) o instrumento da diplomacia cultural do Brasil (item que dificultava eliminar as Representações Nacionais); e

(n) a representação simbólica da cidade de São Paulo, de sua pujança econômica, multiculturalismo e desejo de centralidade, entre outros.


O "Grand Slam''

Veneza, São Paulo e Kassel formam o circuito mor das grandes mostras internacionais. Todo mundo das artes quer passar uns quatro dias em Veneza de dois em dois anos (numa espécie de "dolce vita'' curatorial)...

Como não se pode dizer o mesmo de São Paulo, a menos que a Bienal realmente avance nos caminhos curatoriais experimentais e audaciosos, a cidade continuará sendo tratada com um pouco menos de seriedade do que Kassel e Veneza.

A diplomacia político-cultural dos países europeus e Estados Unidos tem definido que os pavilhões em Veneza sejam mais prestigiosos que os das representações nacionais em São Paulo. Kassel mantém sua posição como uma mostra de reflexão. Isto não se cria "querendo" exposição de A, B ou C, de Richard Serra ou Anselm Kiefer.

A diferença potencialmente mais interessante entre São Paulo, Veneza e Kassel é que a Bienal de São Paulo tem uma grande cidade viva e produtiva por trás. Kassel é um pequeno burgo, e Veneza, um monumento turístico tombado. O que me dispus a fazer foi afastar São Paulo de Veneza e aproximá-la de Kassel. Isto é, desviar do modelo político de Veneza para o intelectual de Kassel. Fiz na moita, para não assustar os herdeiros de Ciccillo Matarazzo.

Em 1991-1992, eu havia assessorado a IX Documenta de Kassel na América do Sul (foram escolhidos Cildo Meireles, Jac Leirner, José Resende e Waltercio Caldas) e organizado a participação brasileira na Biennale em 1984 (Luiz Paulo Baravelli e Eduardo Sued). Em fevereiro de 1997, mal havia assumido São Paulo, fui a Veneza para as discussões de planejamento com Germano Celant da exposição daquele ano (escolhi Waltercio Caldas e Jac Leirner).

O envolvimento direto com os artistas, na prática curatorial de Jan Hoet e Bart de Baere, me pareceu um modelo mais próximo de minha trajetória e, sobretudo, mais condizente com a complexidade da arte e do mundo contemporâneo do que o processo mecanicista de Veneza, com suas ilhotas descosturadas de pavilhões nacionais.


Experiência carioca e vida institucional

Sou um curador carioca. Isto me havia dado, desde a década de 1980, uma intensa experiência de Brasil, mais que uma visão municipal da arte. O Rio é uma cidade centrífuga. Meu trabalho na Funarte ocorreu durante um período que chamo de segunda fase da vida institucional. Trabalhei, sobretudo, com Edméa Falcão, que, ao lado da discussão da multiplicidade cultural brasileira, impôs a descentralização política.

No período em que dirigi o Instituto Nacional de Artes Plásticas (Inap), o apoio dado à Funarte e à Bienal pôs a nu um fato: se não me falha a memória, dar 10% do orçamento da instituição federal significaria apenas 1% do orçamento da Bienal. Essa vivência me mostrou o definitivo sentido social dos recursos aplicados numa bienal.

Em 1998, não havia no Brasil muitos críticos com trânsito internacional, em especial no circuito latino-americano e nos Estados Unidos. Há mais de uma década eu vinha pacientemente dialogando com o sistema internacional de arte, trabalhando com museus, centros culturais, bienais, congressos e universidades, ou assessorando curadores de eventos, como a Documenta, na América do Sul. Essa prática constante conferia trânsito e legitimidade para negociar a participação dos artistas contemporâneos ou dos empréstimos para um evento em que cada obra teria de se provar necessária.

Dificilmente se poderia fazer uma Bienal com um caráter diferenciado sem pensar a natureza e o estatuto da curadoria da exposição (e não apenas o partido curatorial proposto). Desde o momento do convite, compreendi que eu não vinha para realizar a Bienal segundo seus parâmetros assentados. O principal deles é que a Bienal não deveria ser um hotel de arte, mas um processo constitutivo de uma reflexão sobre a arte a partir de um foco.

Depois de fazer a XXIV Bienal e trabalhar no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), entendo, mais que nunca, que curadoria é produção de conhecimento, mas é também intimidade com cada obra de arte. Cito Oswald: "O espírito recusa-se a conceber o espírito sem corpo".

Portanto, a Bienal deveria ter certo viés paradoxalmente contrário àquilo a que Oswald ainda alude no "Manifesto'': "a mentalidade pré-lógica". Curadoria é submeter uma obra de arte a uma hipótese hermenêutica. Entretanto, por suas formas de inserção no sistema de comunicação, a crítica pode ser mais tirânica que a curadoria.

Por tudo isso, o pós-1998 aponta com segurança que cada edição da Bienal de São Paulo nunca deveria se reduzir a proclamar uma agenda temática ou a criar aparentes modelos, resumíveis à tríade tema-shopping de obras-arquitetura de interior.

A tarefa curatorial deve ser a de produzir saltos epistemológicos que envolvam o conhecimento da arte e os próprios modos de pensá-la. Do contrário, será um gigante apenas maior, mas igual aos demais. Em outras palavras, curadoria é um campo do pensamento crítico, mas que lida com a presença e a corporeidade da obra.

Curadoria é um processo de projeção temporária de sentidos e significados sobre a obra, produzir algum tipo de estranhamento, capaz de mover o conhecimento. No oposto, a curadoria do tipo modelo Chanel, isto é, nenhuma ousadia e só reiteração de certezas elegantes. Curadoria pode ser um jogo do sensível com a obra de arte, buscar um diálogo poético, mas sem perder a perspectiva crítica.

Acompanho Giulio Carlo Argan quando ele diz que a arte é um significante à espera de significados projetados pelo Outro. Eu, curador, também sou um Outro, entre os Outros. No entanto, curadoria é, sobretudo, um processo de negociação que possibilita ao significante estar aberto a novas projeções de significados pelo público em geral.


Aprendizados com as Bienais de SP

As Bienais passadas ensinam a pensar a pertinência de sua atualidade, percalços e possibilidades. Com seus acertos e virtudes, aprendi com elas.

A II Bienal (1954) foi um marcante retrospecto da arte do século XX, reunindo o Futurismo italiano e o Cubismo, uma retrospectiva de Picasso, os geométricos argentinos, as salas de Ensor, Hodler, Mondrian, Munch e Klee. À exceção das representações da Holanda (Arte concreta e Cobra) e dos Estados Unidos, organizada pelo MoMA, os artistas vivos eram do pré-guerra, como Kokoshka e Moore.

Nesse amplo olhar sobre a modernidade, a frustração se deu na impossibilidade de trazer a sala do Construtivismo russo (Malevitch, justamente o artista-chave para o Neoconcretismo, e outros) e um Duchamp dadaísta, do Dadá e do Surrealismo, das vanguardas da década (Pollock, Rothko, Fontana, Dubuffet, Bacon, Ad Reinhardt). Foi uma Bienal da história e menos para a produção mais radical. Foi, sobretudo, a revelação de uma vontade curatorial e um projeto preciso. A segunda Bienal me inspirou no sentido de constituir um museu temporário, mas já não eurocêntrico.

Walter Zanini conduziu a Bienal de São Paulo para uma relação direta com a produção experimental contemporânea, abrindo brechas na mediação do gosto oficialista e das formas de arte assentadas no mercado. Viajei incansavelmente para manter, mundo afora, um diálogo da qualidade do proposto por Zanini.

A "Grande Tela" de Sheila Leirner (XVIII Bienal, 1985) comprovou a possibilidade de produção de um recorte curatorial no interior do ecletismo que resultava da organização segundo Representações Nacionais e Salas Especiais. Captou a efervescência da pintura na cena internacional -mesmo sem Gerhard Richter ou Sigmar Polke. A "Grande Tela'' me atestou a possibilidade de uma Bienal capaz de pensar questões de âmbito internacional.

Na XX Bienal (1989), Stella Teixeira de Barros imprimiu um impulso contemporâneo na curadoria da arte brasileira. Sua interrogação acabou sendo a minha: como a Bienal pode ser potencializada como processo de afirmação da arte brasileira? Ter participado do Conselho de Arte e Cultura (CAC) foi um privilégio.

A XXIII Bienal (1996), com curadoria de Nelson Aguilar e sob a presidência de Edemar Cid Ferreira, modernizou a estrutura técnica e estabeleceu um novo patamar de aspiração. Observar detalhadamente o funcionamento, as qualidades, os desafios e os problemas (Salas Especiais, Universalis e Representações Nacionais) me prepararam para o exercício.

Qual a melhor Bienal de todos os tempos? Alguns paulistas logo espalharam: a segunda... Qual a melhor? Nenhuma, eu diria. Sou obsessivo.


Relações entre presidência e curadoria

1 - Calder, de Kooning e Motherwell, mas sem Rothko e Pollock, já estavam presentes na coleção do MAM carioca.

 
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