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dossiê
CRÍTICA LITERÁRIA

A democracia literária
Por Leneide Duarte-Plon

O filósofo Jacques Rancière fala sobre seu novo livro, “Política da Literatura”, em que analisa as relações entre o romance e a época democrática

”Politique de la Littérature” (Política da Literatura) é uma das mais importantes obras de análise literária publicadas nos últimos anos. Nela, o filósofo francês Jacques Rancière examina como a literatura não é uma idéia trans-histórica, mas um conceito elaborado ao longo dos últimos 200 anos, profundamente relacionado com o surgimento das sociedades democráticas.

Na obra, lançada este ano pela editora Galilée, ele busca demonstrar como o aparecimento do conceito moderno de literatura rompe com as normas das Belas Letras, dominantes até o século 18, que ajustavam a palavra à hierarquia das posições sociais dos sujeitos, numa sociedade aristocrática.

Com o novo regime literário, o romance se torna a partir do século 19 a encarnação por excelência da arte literária, misturando condições sociais e linguagens, baseado num princípio “igualitário” a respeito dos sujeitos, das palavras e dos temas, e difundindo assim as formas de vida e os modos de sentir que antes eram tomados como privilégios.

Tudo isso se passa independentemente da posição política dos escritores. É um processo vivido pela literatura, com seus próprios recursos, cúmplice que ela se faz das transformações por que passa a sociedade.

“O que é comum a Emma Bovary e aos operários emancipados que são seus contemporâneos é romper a separação que deixa aos filhos do povo as sólidas realidades e reserva aos que fizeram estudos e aos que não têm necessidade de ganhar a vida as delicadezas da sensação e da linguagem ou o cuidado de se ocupar dos negócios da comunidade”, afirma Rancière, na entrevista a seguir, feita em Paris.

Professor emérito do Departamento de Filosofia da Universidade Paris VIII, Rancière foi aluno de Louis Althusser, com quem escreveu em 1965 “Lire le Capital” (com Etienne Balibar). Considerado um dos filósofos mais influentes da atualidade, ele abordou em seus livros os temas mais diversos: da emancipação operária à poesia de Mallarmé, da teoria política ao cinema, do discurso da história à revolução estética. Entre suas principais obras, estão “A Noite dos Proletários” (Companhia das Letras), “O Desentendimento”, "Políticas da Escrita" e "A Partilha do Sensível" (ed. 34).

“A constante do meu trabalho é romper com a separação das disciplinas e a hierarquia dos gêneros a fim de colocar em evidência a partilha do sensível, a maneira como a filosofia ou a literatura, a estética ou a história constituem seus discursos”, afirmou ele.

A seguir, Rancière fala de “Política da Literatura” e afirma: “Flaubert é aquele que enunciou para o romance o que Worsworth, meio século antes, enunciara para a poesia: não há temas nobres nem temas vis. As inquietações de uma filha de camponeses são tão interessantes quanto as de uma grande dama”.

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Em seu livro “Politique de la Littérature” (Política da literatura), o sr. escreve : “A expressão ‘política da literatura’ implica que a literatura faz política enquanto literatura”. Como a política da literatura se distingue do engajamento propriamente dito?

Jacques Rancière: A política da literatura se diferencia do engajamento dos escritores a serviço de uma causa e da interpretação que suas ficções podem dar das estruturas sociais e dos conflitos políticos. A política da literatura supõe que a literatura aja não propagando idéias ou representações, mas criando um novo tipo de “senso comum”, reconfigurando as formas do visível comum e as relações entre visibilidade e significações. Esta política é, pois, consubstancial a um estatuto da escritura, a seu modo de se posicionar, à forma de experiência sensível que ela relata, ao tipo de mundo comum que ela constrói com os que a lêem.

Essas questões não podem ser colocadas independentemente da questão da historicidade da literatura. A literatura, pois, não é um conceito trans-histórico reunindo todas as formas da arte de falar e de escrever desde o começo dos tempos. É um conceito que não tem mais que 200 anos. No século XVIII, a palavra “literatura” designava a prática do erudito, e não a arte dos escritores.

A noção moderna de literatura como prática da arte de escrever nasceu ao mesmo tempo que os conceitos modernos de arte e de estética, na época das revoluções democráticas da América e da França. A literatura é, assim, um regime da escritura que rompe com o universo hierarquizado das Belas Letras: nesse universo, os gêneros eram hierarquizados segundo a dignidade de seus temas, isto é, dos personagens que representavam; a poesia era definida antes de tudo como uma ação. A ação, como encadeamento de efeitos a partir de fins perseguidos, definia o universo dos indivíduos nobres, capazes de perseguir tais fins, por oposição à vida repetitiva das pessoas comuns. Enfim, a escritura era subordinada a um modelo de excelência que era o da palavra viva, isto é, da palavra daqueles que são capazes de fazer acontecer algo apenas pela palavra.

Tudo isso definia uma relação estreita entre as regras da excelência poética e o “gosto” de uma sociedade aristocrática. A literatura significa a ruína desse sistema: todos os temas são, a partir de então, susceptíveis de serem considerados poéticos, toda vida é digna de ser escrita; não há mais princípio de correspondência entra a dignidade dos personagens e a qualidade de expressão. A palavra oral perde sua função de norma em benefício do livro escrito, que se dirige a qualquer um ao acaso e não mais a um público escolhido.

Nesse sentido, a literatura põe em prática a democracia da letra errante denunciada por Platão: a palavra que vai falar a qualquer um, não controlando seu trajeto e não selecionando seus destinatários. A democracia literária faz qualquer pessoa sentir formas de sentimento e de expressão reservadas às pessoas escolhidas. Ela contribui, assim, a uma democracia, que é a da circulação e da apropriação aleatória das formas de vida e de experiência vivida, das maneiras de falar, de sentir e de desejar.

Esta democratização é própria à literatura como tal, ela é independente das idéias políticas dos escritores. Estes descrevem de bom grado as agruras que sucedem às pessoas do povo quando se põem a ler romances. Mas os romances nos quais eles o fazem amplificam mais ainda esta oferta generalizada de formas de vida e de modos de sentir.


Como Flaubert leva à sua conseqüência extrema a revolução moderna da literatura e do romance?

Rancière: Tradicionalmente, o romance vivia uma existência marginal, à margem dos gêneros normais e respeitados. A narrativa seguia os acontecimentos aleatórios de vidas caóticas em vez de seguir o fio de uma intriga bem construída com conflitos e solução. Ele misturava em suas peripécias nobres e pessoas comuns, palácios e espeluncas, discurso culto e discurso popular.

As pessoas distintas consumiam muito o gênero, mas ele continuava, apesar das diversas tentativas de regulamentação e de “enobrecimento”, um produto de consumo e de divertimento. Voltaire esperava a glória por suas tragédias e não por seus romances. A revolução literária é, antes de tudo, a promoção do romance como forma exemplar da arte de escrever.

Durante o século XIX, o romance passa do status de escrito sem gênero ao de encarnação da arte literária, enquanto os gêneros nobres caem na marginalidade. O próprio do romance, isto é, a faculdade de misturar as condições e as linguagens, de usar qualquer tema e qualquer forma de expressão para tratá-lo torna-se a característica da própria literatura.

Flaubert é aquele que enunciou para o romance o que Worsworth, meio século antes, enunciara para a poesia: não há temas nobres e temas vis. As inquietações de uma filha de camponeses são tão interessantes quanto as de uma grande dama. Ele tira as últimas conseqüências desse princípio igualitário, acrescentando que, afinal de contas, não há temas, uma vez que o estilo é “uma maneira absoluta de ver as coisas”.

Interpretou-se isso como o manifesto de uma arte pela arte, preocupada apenas com a perfeição formal. Mas isso seria desconhecer completamente a lógica dessa posição: o estilo “absolutizado” não é o estilo voltado ao seu próprio culto. É, antes de tudo, o estilo inteiramente liberto de qualquer exigência de fazer corresponder uma maneira de falar com uma condição representada. Em segundo lugar, é o estilo que procura desaparecer, tornar-se como uma respiração da vida impessoal.

Os contemporâneos reacionários de Flaubert não se enganaram: o romancista não tinha nenhuma simpatia política pela democracia. Mas sua maneira de estabelecer a igualdade entre todos os personagens, de dar à descrição dos acontecimentos cotidianos e das coisas prosaicas a mesma importância que aos sentimentos e ações dos personagens, de desconectar, pois, o poder da escritura de qualquer hierarquia dos temas, isso, sim, era democrático.

Sua heroína Emma Bovary queria desfrutar dos gozos da literatura ao mesmo tempo que os da vida aristocrática. Não somente ele se recusava a julgá-la, mas também tornava-se seu cúmplice, usando suas aspirações e suas inquietações no tecido impessoal de seu estilo.


Segundo o senhor, “a literatura é o nome de um novo regime da verdade. É o nome de uma verdade que é antes de tudo destruição da verossimilhança: uma verdade não-verossímil”. O senhor pode explicar?

Rancière: Distingui três modos possíveis de relação entre a verdade e a ficção. Primeiramente, há a “verdade da fábula”: a verdade escondida sob o véu da fábula, a instrução que ela comporta, mas também, eventualmente, a verdade que denuncia seu artifício, acusando a mentira dos poetas, como Platão, ou o viés da ficção. Em seguida há a verossimilhança da ficção. Esta diz respeito, primeiramente, à coerência interna da ficção, ao encadeamento bem sucedido das causas e dos efeitos na tradição aristotélica, que continua até Borges. Ela se encadeia depois à consistência dos caracteres, de seus sentimentos, pensamentos e ações, à idade clássica, cuja lógica se prolonga na tradição do romance psicológico.

Esta lógica da verossimilhança é uma lógica seletiva. Ela separa as razões da ação ficcional do desenrolar aleatório ou repetitivo da via ordinária. Isto significa que as regras da verossimilhança se aplicam a situações e a personagens elevados acima da humanidade comum. Há pessoas que vivem num mundo de acontecimentos, dos quais são causas ou dos quais eles sofrem as conseqüências. E há aqueles que estão encerrados num mundo sem acontecimentos.

Quando a literatura declara a igualdade de todos os temas, ela declara, portanto, que há acontecimento em toda parte, na vida de Eugénie Grandet, de Jane Eyre ou de Germinie Lacerteux, assim como na dos grandes capitães. Ela declara que todos os acontecimentos são tecidos na mesma teia existencial. A barreira entre a razão construída das ficções e o acaso das vidas empíricas não tem mais consistência. Com essa barreira, cai o edifício dos encadeamentos verossímeis de causas e de efeitos, como o dos sentimentos atribuíveis a este tipo ou àquele tipo da humanidade.

Em um texto célebre, Borges zomba dos excessos realistas da psicologia inverossímil dos romances do século XIX. Mas esse duplo “defeito” é a marca mesmo de um novo regime de verdade. A verdade literária é uma verdade não-verossímil, uma verdade que não vem também de um encadeamente previsível de causas e de efeitos, mas de uma relação regulada entre tipos de personagens e tipos de sentimentos e reação.

Essa verdade se manifesta nas vidas e em suas manifestações mais vulgares e mais ínfimas. Ela se manifesta de duas formas: de um lado, é a verdade imposta, ignorada, do que marca os seres e do que circula entre eles, a verdade que os indivíduos procuram em vão obter uns dos outros, como o narrador proustiano diante de Albertine; de outro lado, é a verdade reconquistada onde justamente se sai do sistema das conexões causais previsíveis e dos sentimentos atribuídos a indivíduos diante de outros indivíduos.

Esta verdade é aprendida como um salto, como a irrupção de uma outra lei. É o que resumem as epifanias proustianas, caracterizadas por três traços: seu caráter acidental, externo ao encadeamento habitual das percepções e comportamentos; a insignificância de suas causas, por exemplo, um barulho de garfo num prato ou uma sensação de roupa áspera; e a desproporção entre a insignificância dessa causa e a “vida verdadeira” da qual ela fornece a chave.


O sr. afirma que o escritor é o arqueólogo ou o geólogo que traz à tona testemunhas mudas da história comum. Tal é o princípio que rege o romance chamado realista. Por que Balzac e Flaubert fazem um trabalho de arqueólogos?

 
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