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Num conto clássico, esse momento revelaria de modo conclusivo o ponto em que as duas estórias se cruzam, e o leitor seria surpreendido por uma frase (“uma rede grande, branca, com varandas de labirinto”) que iluminaria as duas, dando lhes um sentido último e único. Só que “Cara-de-Bronze” não é um conto clássico, mas um conto moderno, e as conseqüências dessa frase sobre as duas estórias são bem diferentes, uma vez que ela reforça a irresolução, e traz o não dito para primeiro plano.

Os contos modernos -ainda seguindo as teses de Piglia- deixam de lado a surpresa no final e a construção fechada (como acontece em “Cara-de-Bronze). Neles, a questão passa a ser a de “trabalhar a tensão entre as duas histórias sem nunca resolvê-las” e narrar “as duas histórias como se fossem uma só” (como também acontece no conto que aqui estudamos).

Como exemplos, não custa lembrar como Piglia supõe o modo como alguns autores modernos contariam o episódio de Tchecov:

“O que Hemingway faria com o episódio de Tchecov? Narrar com detalhes precisos a partida e o ambiente onde se desenrola o jogo e técnica utilizada pelo jogador para apostar e o tipo de bebida que toma. Não dizer nunca que esse homem vai se suicidar, mas escrever o conto se o leitor já soubesse disso (...) Kafka conta com clareza e simplicidade a história secreta e narra sigilosamente a história visível até transformá-la em algo enigmático e obscuro”.

A partir desses exemplos, vamos imaginar como poderiam ser contadas as duas estórias de “Cara-de-Bronze” por alguns autores modernos, seguindo a suposição acima.

Ernest Hemingway possivelmente contaria com pormenores o dia e ambiente da chegada do Grivo, os hábitos dos vaqueiros (como eles conduzem a boiada, que tipo de cachaça tomam), entre outras características e ações objetiváveis do cotidiano. Não falaria muito sobre a estória de Cara-de-Bronze, mas iria considerá-la evidente para o leitor. Seu texto seria feito sobretudo de trechos como:

“A chusma de vaqueiros operava a apartação. Ainda outros, revezados, deandavam ou assistiam por ali, animados esturdiamente. Uns vestiam suas caroças ou palhoças – as capas rodadas, de palha de buriti, vindas até o joelho. E formavam grupos de conversa”.

Hemingway formulou uma teoria -a teoria do iceberg, segundo a qual não se deve contar o mais importante- que é um passo decisivo na passagem do conto clássico ao moderno.

Na sua escrita, “Cara-de-Bronze” possivelmente seria a descrição ordinária de um dia na fazenda, o dia da chegada do Grivo, ao passo que a biografia do fazendeiro seria dada de modo alusivo. Uma operação urdida de tal modo que o leitor atento certamente notaria o silencioso da outra estória pulsando nas entrelinhas do que é dito. Por exemplo, Hemingway talvez escrevesse uma passagem como essa:

Tadeu (compassado, solene): Eu, uma vez, sube dum moço que teve de fugir para muito distante de sua terra, por causa que tinha matado o pai... Pensava que ele tinha matado o pai: o pai tinha dado um tiro nele – então, por se defender, ele também atirou... E viu o pai cair, com o tiro... Então, não esperou mais, fugiu, picou o burro...”.

A fala desse personagem é uma elemento central para se entender o passado do fazendeiro: é quando se explica por que ele fugiu do Norte e veio para o Urubuquaquá, e se dão os motivos de parte do sofrimento que ele carrega por toda a vida. Só que, em momento algum dessa fala, o personagem cita explicitamente o Cara-de-Bronze: remete a ele somente como sendo um “moço”, deixando-se ao encargo do leitor efetuar a conexão entre um e o outro.

Nesse trecho, como talvez fizesse Hemingway, Guimarães Rosa fala da estória implícita como se o leitor já soubesse dela, e cria assim uma familiaridade com o que é estranho para quem lê. Tal como na teoria do iceberg, algumas das mais importantes informações -como a de que o “moço” e o fazendeiro são a mesma pessoa- são subtraídas ao leitor, e isso produz um efeito de entrelaçamento tenso entre o explícito e o implícito, entre o familiar e o estranho.

Uma armação kafkiana de “Cara-de-Bronze” provavelmente se desembaraçaria de todo o novelo enigmático de que é composta a biografia do fazendeiro, e a contaria com simplicidade cristalina: assim, a estória implícita seria narrada com uma clareza parecida com a que o próprio Guimarães Rosa usou no sumário de seu conto para Bizzarri (que já vimos antes).

Por outro lado, a estória do dia da chegada do Grivo -com tudo aquilo que ela possui de descrição do ambiente e dos hábitos no Urubuquaquá- seria narrada como algo obscuro e difícil. O autor tcheco possivelmente escreveria de modo a produzir no leitor um espanto diante dos aspectos triviais da vida rural, e isso criaria um efeito de estranhamento perante ao familiar (o habitual visto fora do habitual), simultâneo ao efeito de familiaridade com o que é estranho (a complicada biografia do fazendeiro vista pela lente de descomplicação).

A comparação entre autores tão diferentes pode parecer forçada, e talvez seja, mas tem efeito elucidativo. Guardadas as diferenças, o que interessa reter aqui é que Hemingway e Kafka são exemplos de algumas constantes do conto moderno, das quais Rosa faz uso (a construção aberta, a ausência da surpresa no final, a unificação das duas estórias sob o prisma da estória invisível), e também do tipo de experiência estética que dele resulta: os três autores transformam, por meio do seu jogo entre explícito e implícito, o que é familiar em estranho e o que é estranho em familiar (e, assim, criam um baralhamento de alta fatura estética e política, na literatura e na vida).

O filósofo alemão Walter Benjamin -que é uma referência fundamental na nossa interpretação do conto rosiano e para o próprio Piglia nas suas teses- falava num tipo de despertar que não se desligava do sonho e de um sonho que não se desligava do despertar: a iluminação profana (“profane Erleuchtung”).

Segundo ele, seria possível um tipo de iluminação ou revelação, de “inspiração materialista e dialética”, que abalaria a opacidade simultaneamente familiar e estranha da vida. No início do surrealismo, diz ele em tom positivo:

“A vida só parecia digna de ser vivida quando se dissolvia a fronteira entre o sono e a vigília, permitindo a passagem em massa de figuras ondulantes, e a linguagem só parecia autêntica quando som e imagem, a imagem e o som, se interpenetravam, com exatidão automática, de forma tão feliz que não sobrava a mínima fresta para inserir a pequena moeda que chamamos de ‘sentido’

O que Walter Benjamin identificou no surrealismo, e Ricardo Piglia no conto moderno, é uma visada de alcance notável: parcela considerável da arte de interesse na modernidade é feita de obras que dão sentido ao mundo (iluminam) ao mesmo tempo que dissolvem esse sentido (iluminam profanamente, isto é, sem cristalizar uma causa final).

Assim, a demanda teleológica resultante do baralhamento estético entre o explícito e o implícito, a vigília e o sono, o familiar e o estranho, tem um potencial cognitivo que nos revela a possibilidade e a impossibilidade de superar nosso desamparo diante da falta de sentido do mundo. Não há mais a estrutura fechada, nem a surpresa da teleologia oculta, apenas iluminação profana: no conto e na vida.

As teses sobre o conto de Piglia ajudam a ver “Cara-de-Bronze” numa perspectiva ampla da literatura (as duas estórias, uma explícita e outra implícita, não são exclusividade sua, mas do conto em geral), ao mesmo tempo que confirmam inicialmente nossas balizas para sua interpretação (assim como, para o argentino, a estória implícita é a chave da forma do conto, no nosso caso, a estória secreta de Cara-de-Bronze é a lente pela qual Rosa formaliza seu texto). Além disso, são teses que introduzem os critérios de validação do alcance estético e cognitivo de nosso objeto de estudo, ao propor a iluminação profana como fundamento da forma do conto moderno e da experiência estética que dele resulta.


Este artigo é uma versão ligeiramente modificada da parte inicial de minha dissertação de mestrado, “Um Assunto de Silêncios: Estudo Sobre o ‘Cara-de-Bronze’”, com orientação de José Miguel Wisnik, na área de literatura brasileira da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, desenvolvida graças ao apoio imprescindível do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq).

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Daniel Augusto
É diretor de cinema e televisão. Realizou a série de documentários "Mapas Urbanos".

1 - Piglia, Ricardo. “O Laboratório do Escritor”. São Paulo: Iluminuras, 1994, pág. 39.


2 - Idem.


3 - Rosa, João Guimarães. “No Urubuquaquá, no Pinhém”. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996, pág. 80.


4 - Nessa hipótese, continuamos seguindo Piglia: “‘O Grande Rio dos Dois Corações’, um dos textos fundamentais de Hemingway, cifra a tal ponto a história 2 (os efeitos da guerra em Nick Adams) que o conto parece a descrição trivial de uma excursão de pesca. Hemingway utiliza toda sua perícia na narração hermética da história secreta. Usa com tal maestria a arte da elipse que consegue com que se note a ausência da outra história” (1994, pág. 39).


5 - Rosa, João Guimarães. “No Urubuquaquá, no Pinhém”. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996, pág. 134.


6 - Benjamin, Walter. “Obras escolhidas I - Magia e Técnica, Arte e Política”. São Paulo: Brasiliense, 1985, págs. 21-35.


7 - Idem, pág. 23.


8 - Idem, pág. 22.

 
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