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dossiê
CULTURA BRASILEIRA

O silêncio de Guimarães Rosa
Por Daniel Augusto

“Cara-de-Bronze”, um dos contos mais notáveis e menos estudados do escritor, permite verificar como ele produz o enigma singular de sua literatura

Em 2006, duas das obras fundamentais de João Guimarães Rosa completaram 50 anos de sua publicação: “Grande Sertão: Veredas” e “Corpo de Baile”. A distância temporal e as milhares de páginas que se dedicaram à análise e interpretação desses livros ainda não foram suficientes para esgotar seu alcance artístico.

A fortuna crítica sobre o conjunto de livros que o autor escreveu já acumulava cerca de 2.500 títulos antes do final do século passado e hoje deve estar próxima dos 2.800, com expectativa de continuar a crescer vertiginosamente, no Brasil e no exterior.

Tanta atenção se justifica: quem já percorreu com rigor crítico a obra de Rosa sabe como ela é minuciosamente planejada para ser inesgotável. O autor arquitetou uma singular construção discursiva que acumula, entre outros efeitos, o de insuficiência de toda interpretação: como já notou um crítico, é difícil discutir alguns textos rosianos porque eles intencionalmente borram a diferença entre a categoria estético-literária do enigma (aquilo que pede decifração) e a categoria mágico-religiosa do mistério (aquilo que só admite culto e celebração).

Entre uma e outra, o silêncio parece contaminar tudo que é dito, e os quase 3.000 trabalhos críticos de hoje parecem destinados a dobrar nos próximos 50 anos, sem que o desafio da obra diminua.

A perspectiva poderia ser trágica, mas não é: quem quiser entrar nos bastidores da escrita rosiana deve se debruçar sobre as finas articulações de seu texto, separá-las de seu efeito de mistério, e encará-las de frente como enigma. O autor publicou cinco livros de ficção em vida, todos elaborados e reelaborados com um grau de complexidade e detalhe poucas vezes verificável na literatura em geral, de modo a ser lido exatamente como aquém ou além de toda leitura.

No entanto, esse silêncio inoculado na medula da escrita não deve ser visto como algo impenetrável, e sim como um convite. Por onde quer que se entre na sua obra, seja pelos livros mais ou menos conhecidos, logo se vê que estamos sendo chamados a indagar justamente aquilo que nós não sabemos de nós mesmos e que tanto queremos saber. Se é verdade, como queria John Cage, que “nenhum som teme o silêncio que o extingue”, nenhum de nós teme a literatura que nos (in) define: é dessa demanda e ausência de sentido que se alimenta a literatura de Rosa.


Transparência e enigma

Um dos contos mais notáveis, e curiosamente um dos menos estudados, para se vislumbrar o modo como Guimarães Rosa produz seu enigma singular, é "Cara-de-Bronze". Esse texto foi publicado pela primeira vez em “Corpo de Baile” e depois republicado em “No Urubuquaquá, no Pinhém”, um dos volumes em que o autor segmentou sua obra original. Foi objeto de alguns estudos, que juntos não somam nem 1% do número do total de títulos dedicados ao “Grande Sertão: Veredas”. Mas isso não diminui sua importância, nem sua relevância para a crítica da totalidade da obra do autor.

"Cara-de-Bronze" é um conto arquitetado, do mínimo detalhe ao plano geral, de modo a manter seu sentido sempre aquém ou além. Como se adverte num comentário metanarrativo:

"Eu sei que esta narração é muito, muito ruim para se contar e se ouvir, dificultosa, difícil: como burro no arenoso. Alguns dela vão não gostar, quereriam chegar depressa a um final. Mas -também a gente vive sempre somente é espreitando e querendo que chegue o termo da morte? Os que saem logo por um fim, nunca chegam no Riacho do Vento. Eles, não animo ninguém nesse engano; esses podem, é melhor dar a volta para trás. Esta estória se segue é olhando mais longe. Mais longe do que o fim; mais perto (...) Estória custosa, que não tem nome; dessarte, destarte. Será que nem o bicho larvim, que já está comendo da fruta, e perfura a fruta indo para o seu centro. Mas, como na adivinha -só se pode entrar no mato é até o meio dele. Assim, esta estória".

Não é o caso de desenvolver a miríade de contornos possíveis dessa estória difícil: o que importa aqui é mostrar como sua composição está vazada de enigma, da mais simples epígrafe até seu enredo, e como isso dá uma relevância à obra rosiana em geral, não só do ponto de vista da engenhosidade discursiva, mas também como problematização da vida. Para facilitar essa narração "muito ruim para se contar e ouvir", vale à pena lembrar o sumário que o próprio autor fez ao seu tradutor italiano:

"O 'Cara-de-Bronze' era do Maranhão (os campos gerais, paisagem e formação geográfica típica, vão de Minas Gerais até lá, ininterruptamente). Mocinho, fugira de lá, pensando que tivesse matado o pai. Veio, fixou-se, concentrou-se na ambição e no trabalho, ficou fazendeiro, poderoso e rico. Triste, fechado, exilado, imobilizado pela paralisia (que é a exteriorização de uma como que 'paralisia da alma'), parece misterioso, e é; porém, seu coração, na última velhice, estalava. Então, sem explicar, examinou seus vaqueiros - para ver qual teria mais viva e 'apreensora' sensibilidade para captar a poesia das paisagens e lugares. E mandou-o à sua terra, para, depois, poder ouvir, dele, trazidas por ele, por esse especialíssimo intermediário, todas as belezas e poesias de lá. O Cara-de-Bronze, pois, mandou o Grivo... buscar Poesia. Que tal?"


A estória explícita

O sumário do autor facilita a leitura da estória -ou melhor, de uma das estórias- desse conto. De fato, há pelo menos duas estórias nele: uma implícita e outra explícita.

A trama da estória explícita se passa em apenas um dia numa fazenda no Urubuquaquá e tem como herói o Grivo: é o dia do retorno de sua viagem até o norte, munido das "belezas e poesias" que trouxe como singular bagagem para seu patrão. É uma estória aparentemente simples, mas que ganha complexidade pelo seu diálogo com a implícita.

Vista analiticamente, o herói Grivo passa na estória explícita por três etapas (cada qual correspondente a uma prova). Primeiro, ele é escolhido para uma missão especial por conta de uma qualidade que outros vaqueiros não possuem (é sua prova qualificante); em seguida, é bem sucedido na viagem pois não se desvia de seu objetivo principal (prova decisiva); por fim, recebe a sanção do fazendeiro e dos colegas (prova glorificante). São as mesmas etapas que Vladimir Propp viu no conto maravilhoso russo, e que tornam parte de "Cara-de-Bronze" similar a muitas outras estórias.

Outras comparações também poderiam sugerir o mesmo nível de generalidade. Em termos da semiótica greimasiana, para citar outro manancial analítico e interpretativo da literatura, poderíamos sugerir que a estória do personagem Grivo corresponde perfeitamente ao esquema narrativo padrão.

De novo, três etapas: 1) manipulação: um personagem estabelece o programa narrativo de outro (isto é, Cara-de-Bronze manipula o destino do Grivo); 2) ação: o personagem manipulado executa seu programa narrativo (Grivo vai e volta da viagem); 3) sanção: o personagem que manipulou o programa narrativo avalia as etapas pregressas da narrativa (Cara-de-Bronze estabelece a valia do que Grivo fez na viagem), verifica que a ação correspondeu ao seu projeto inicial, e dá-lhe uma recompensa como sinal de reconhecimento de suas qualidades e como uma retribuição pelo que trouxe.

Mas, como já ressaltamos, é preciso ter cuidado ao tratar um escrito rosiano com simplicidade. Nada é límpido nesse texto: se a estória do Grivo parece tão próxima assim de alguns padrões narrativos, é porque esses padrões exercem uma função dentro da economia do conto, que é a de dialogar com seu centro enigmático, marcadamente irredutível a esquematismos.

O núcleo enigmático do texto rosiano gira em torno de Cara-de-Bronze, que é o herói -ou anti-herói, se preferirmos- da estória implícita. Uma estória implícita, em primeiro lugar, porque em momento algum do conto temos acesso à voz direta desse personagem: lemos vários relatos de vaqueiros, diferentes modalidades de discurso (narração em terceira pessoa, peça de teatro, roteiro cinematográfico, ladainha, canção e nota de rodapé), múltiplos pontos de vista e narradores, em suma, diversos tipos de mediação na tentativa de ver o fazendeiro, sem que este assuma sua própria voz em momento algum.

Além disto, também é uma estória implícita porque em momento algum sua fábula será contada com evidência, mas sempre por meio do enigma ("como na adivinha -só se pode entrar no mato é até o meio dele"). O personagem-título e sua biografia se mantêm à distância, deixando ao leitor somente estilhaços.

Como artifício didático, poderíamos glosar o resumo de Rosa: havia um certo Segisberto Saturnino Jéia Velho, Filho, apelidado Cara-de-Bronze, que morava no Norte (no conto não se especifica que ele morava no Maranhão), tinha uma noiva, e possivelmente iria viver feliz com ela por lá, não fosse ter brigado com seu pai violentamente. O pai deu um tiro nele, ele revidou e achou que sua resposta tinha acertado o alvo. Fugiu para Urubuquaquá, onde trabalhou duro e amontoou riquezas, deixando seu passado encoberto.

Com o tempo, descobriu o que realmente aconteceu: seu pai caiu porque estava bêbado e não porque foi atingido. Mas só descobriu isso 40 anos depois: a essa altura, sua noiva já tinha se casado com outro e tido filhos. Ele estava sozinho no mundo, acometido por uma doença indiretamente nomeada, próximo da morte: foi aí que pediu para o Grivo dar-lhe as palavras de seu tempo perdido, uma espécie de remédio em forma de palavra.

Diferentemente da estória visível, nesta o instrumental analítico e interpretativo de Propp e Greimas parece ter menos ductibilidade. Talvez um outro escritor, no entanto, tenha algo a dizer sobre a estória implícita do nosso autor mineiro.


Teses sobre o conto

O escritor argentino Ricardo Piglia escreveu algumas teses sobre o conto em geral que podem fornecer instrumentos para delinearmos melhor a estória implícita. Segundo ele, a forma do conto clássico estaria flagrante numa anotação de Tchecov: "Um homem, em Monte Carlo, vai ao cassino, ganha um milhão, volta para casa, se suicida".

Aí estaria a cifra da forma do conto: ao invés do que seria previsível para o leitor (jogar, perder e suicidar-se), o escritor russo estabeleceu um paradoxo surpreendente (jogar, ganhar e suicidar-se). Nessa inversão do perder para o ganhar seria possível ver que todo conto é feito de duas estórias, uma explícita e outra implícita (do mesmo modo que nosso “Cara-de-Bronze”).

Num conto clássico, como os de Edgar Allan Poe, temos a estória explícita em primeiro plano (ou seja, o relato do jogo no centro do palco) e a estória implícita em segundo plano (ou seja, o relato do suicídio nos bastidores). Nessa perspectiva, o engenho do escritor é o de cifrar o implícito no explícito, de modo a produzir uma surpresa no final (no caso de Tchecov, o suicídio de um jogador vencedor).

Para introduzir o invisível no visível, o contista tem que trabalhar em duas lógicas paralelamente, onde o que é essencial num caso pode ser detalhe noutro (um número sorteado por acaso no cassino pode ser um indício fundamental para compreendermos por que o jogador se suicida). É por isso que a estória implícita é “a chave da forma do conto”: o bom contista formaliza as duas estórias sempre tendo em vista que o secreto é um princípio de organização textual fundamental.

Se “Cara-de-Bronze” fosse um conto clássico, nós teríamos a estória visível (o dia da volta do Grivo) costurada com a estória invisível (a biografia do fazendeiro), de tal modo articuladas que em algum momento a estória invisível iria alterar o que se esperava como desfecho da visível. Isto poderia ocorrer, por exemplo, no trecho em que o Grivo relata aos vaqueiros o ponto culminante da sua conversa com o patrão:

“(O GRIVO:) Falei sozinho, com o Velho, com Segisberto. Palavras de voz. Palavras muito trazidas. De agora, tudo sossegou. (...) Eu disse ao Velho: ... A noiva tem olhos gázeos... Ele queria ouvir essas palavras. (...)
“GRIVO (de repente, começando a falar depressa, comovido): Ele, o Velho, me perguntou: - Você viu e aprendeu como é tudo, por lá?’ – perguntou, com muita cordura. Eu disse: ‘Nhor vi.’ Aí, ele quis: - Como é a rede de moça – que moça noiva recebe, quando se casa?’ E eu disse: ‘É uma rede grande, branca, com varandas de labirinto...’ (
Pausa.) (...)
GRIVO: ...Ele, o Velho, disse, acendido: - ‘Eu queria alguém que me abençoasse...’ – ele disse. Aí, meu coração tomou tamanho.
Tadeu: Então, que foi que ele fez, então?
GRIVO: Chorou pranto”.

1 - Paulo Oliveira falou, em tese de doutorado na Unicamp, que em 1999 havia 2.500 trabalhos para a obra inteira de Rosa, sendo 1.300 títulos sobre “Grande Sertão: Veredas”. Cinco anos depois, Willi Bolle estimou mais de 1.500 títulos somente para este último (“grandesertão.br”. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2004, pág.19).


2 - O crítico é José Antonio Pasta, no ensaio fundamental "O romance de Rosa: temas do ‘Grande Sertão’ e do Brasil" (“Novos Estudos Cebrap”. nº 55. São Paulo: Cebrap, 1999, págs. 61-70).


3 - J. Cage apud J. M. Wisnik (“O Som e o Sentido”. São Paulo: Companhia das Letras, 2001).


4 - Rosa, João Guimarães. “No Urubuquaquá, no Pinhém”. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996, pág. 103.


5 - Rosa, João Guimarães. “Correspondência Com Seu Tradutor Italiano Edoardo Bizzarri”. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003, págs. 93-4.


6 - Tchecov apud Piglia (“O Laboratório do Escritor”. São Paulo: Iluminuras, 1994, pág. 37).


7 - Idem, pág. 39.


8 - Rosa, João Guimarães. “No Urubuquaquá, no Pinhém”. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996, pág. 135.

 
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