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dossiê
EM OBRAS: DOCUMENTA E VENEZA

Como ser moderno, hoje
Por Lisette Lagnado


"Betty" (1997), pintura de Gerhard Richter, na Documenta 12
Divulgação

Curador investiga as origens históricas da mostra para realizar a Documenta das Documentas

Nada do que diz respeito à arte é já evidente, nem ela mesma nem na sua relação com o todo, nem sequer o seu direito à “existência”.
(Theodor Adorno, “Teoria Estética”)


Roger M. Buergel, diretor artístico da Documenta 12, fez o que ninguém jamais realizou nesta escala: voltou a Kassel bombardeada, remexeu em ruínas (a “polis”) e traumas (a espécie humana) da Segunda Guerra Mundial e investigou as origens de uma mostra de arte inesperadamente prestigiada logo após 1955.

Os três motivos recorrentes de sua “obra” -modernidade, vida nua e educação- retomam transversalmente um silêncio que Robert Antelme começou a enunciar em livro-memória de 1947, quando apresenta a desproporção entre a experiência vivida e o relato possível de dentro de um campo de concentração alemão (Buchenwald).

Seu “statement” não está publicado no catálogo da exposição. Tudo leva a crer que este não é um curador que quer se notabilizar pela fundamentação que acompanha sua exposição. Adivinha-se que quer nos dizer o quanto as palavras atrapalham a visibilidade da arte. A intenção está dada no prefácio, texto de cerca de três laudas, contrariando qualquer espera por uma “nova” teoria da arte: “A grande exposição não tem forma”.

É uma afirmação bem-humorada para designar uma das exposições mais controladas dos últimos tempos. Nenhuma mostra dessa envergadura escapa a erros de percurso, acidentes imprevistos na planta. Não obstante, o que parece fruto de contingências já nasce sendo uma aposta além do presente, para ser reconhecida no seu devir temporal.

Gostaria de mostrar como a autoproclamada “mais importante exposição de arte contemporânea no mundo” -um slogan que a mídia internacional absorveu ativamente-, foi equiparada ao “Angelus Novus” (1920) de Paul Klee -conhecido como o “anjo da história” pelos benjaminianos. Em suma, como, nesse movimento hiperbólico, pôde ser gerado, também, sua própria contrapartida crítica.


Entre passado e futuro

Subindo a escadaria do Museum Fridericianum, o anjo está pendurado na parede, olhando discretamente para o passado com as asas abertas. Discretamente, porque essa imagem circula entre os especialistas da filosofia da história para a qual o presente é mera efemeridade.

Naquela alcova improvisada, lugar de passagem vale dizer, lá está, porém já no futuro que lhe fora anunciado: faz um meio sorriso ao conceito de hic et nunc de Walter Benjamin! A obra original não tendo sido emprestada para o evento, recorreu-se à cópia -sem graves problemas de fruição, posto que a era da reprodução técnica tornou possível a era dos passeios “nonchalantes” nos corredores dos mais visitados museus.

Já é mais difícil encontrar na Documenta 12 o quadro “L’Exposition Universelle” (1867), de Édouard Manet: está numa vitrine, para quem se dirige aos banheiros da Neue Galerie, praticamente “excluído” da exposição -como de fato aconteceu duas vezes na biografia do artista em relação à Exposição Universal. Cópia por cópia, dessa vez Buergel, que trabalhou com a curadora Ruth Noack (sua mulher), foi mais radical ao optar pelo cartão postal.

Se há um ingrediente que não falta na dupla, é o humor ilustrado, cheio de detalhes entre passado e futuro. A trama da “migração da forma”, em cartaz em Kassel, primeira cidade européia a ter um museu público de arte, tem origem em pinturas miniaturas de impérios orientais que não existem mais, o Pérsio, o Otomano, e, além de guaches, somos surpreendidos por caligrafias do mundo islâmico, para estabelecer mútuas influências entre Índia, Irã e Europa, além de tapetes e bordados da Ásia Central, dos séculos 14 ao 19.

Alguns parecem ter sido retirados das fotografias de beduínos por Ahlam Shibli; atentar, por exemplo, no desenho lembrando a suástica no entalhe das cadeiras chinesas da dinastia Quing (1644-1911). É um esforço para afirmar que o humanismo não se reduz à cultura eurocêntrica em tempos em que a guerra contra o terrorismo tem penalizado imigrantes.

Estamos sendo levados pela mão, a ver a exposição como estudantes de arte. Não por acaso, educação é um dos vetores curatoriais. Por ser “elemento integral da composição curatorial”, educação é compreendido além do serviço educativo, ou seja, além dos jovens treinados para fazer visitas guiadas ao público.

Como a Documenta 12 reverbera o conceito de “vida nua”? -essa válvula ainda fará muita tinta jorrar da parte de estudiosos, de Benjamin a Agambem, todos perplexos, mesmo que a arte não seja o domínio imediato para entender o significado, em nossa vida atual, dos campos de concentração ou do biopoder. Porém, a pergunta “o que deve ser feito”, acoplada ao item educação, indica uma vontade de qualificar essa vida nua por um processo mais ambicioso do que um atendimento pontual; sugere um desejo de levar a questão da formação (sobretudo estética) para o forum mais amplo possível.


Arquitetura da exposição

Dentro dessa lógica expográfica, dotada de uma densa consciência da historicidade, o projeto de Buergel mergulhou na origem da Documenta em busca do que ainda (nos) toca no presente. As fotografias de Louise Lawler cabem, sob medida, nesse projeto, por sua qualidade sempre atual. Elas remetem à beleza de obras alheias, o que, de certo modo, acaba ressignificando a apropriação do quadro de Manet como uma linha de rodapé na grande teia dos diálogos internos.

Mas é certo que Lawler está lá para também pontuar o ritmo da montagem. Como ela, a maioria dos artistas não tem uma sala que reúne suas obras; estas se encontram disseminadas entre vários espaços expositivos. A negação do “cubo branco” (Brian O’Doherty) desliza, sem culpa de trair o modernismo, para salas coloridas, cortinas de tecido (ora soltas, ora retorcidas) e uma baixa iluminação que, juntos, remetem aos salões burgueses -no Fridericianum e na Neue Galerie. A emoção produzida não é reencontrada no catálogo, cuidadosamente concebido sobre fundo branco.

E esse dado é interessante porque a recepção da obra em nada se assemelha a seu inventário. Ponto positivo para a linguagem curatorial? Não há -outra expectativa propositadamente “frustrada”- uma identidade entre o projeto expositivo e o projeto gráfico. Existem duas versões oficiais diametralmente opostas, em termos estéticos, da mesma Documenta: o que o espaço quer afirmar e o que as publicações podem oferecer sendo um suporte diferenciado e autônomo da exposição.

A publicação que recebe o status de “catálogo” não passa de um “guia”: são cerca de 400 páginas, com uma reprodução por folha dupla e um texto bilíngüe, redigido no estilo do verbete. Ocorre que, além dessa inversão de importância (um guia à guisa de catálogo geral da mostra), a entrada de cada artista segue uma ordem cronológica e nenhum artista (assim como nas fichas técnicas da exposição) recebe uma identificação imediata de seu lugar de origem ou de trabalho. Raros casos têm uma menção à época.

Penso que foi imaginado, para a presente Documenta, um visitante despojado de todas as informações que poderiam lhe servir de ferramentas para rotular imediatamente a obra, antes mesmo de lhe dar a chance de agir como agem os ícones religiosos.

Um visitante “neutro”, por assim dizer. Um visitante que nunca viu exposição. Tarefa difícil. É como pedir a um pintor que pinte uma rosa e que o faça esquecendo todas as rosas pintadas. Lição de um Matisse maduro: “É o primeiro passo em direção à criação, ver cada coisa em sua verdade...”. Mas não somos seres de retina saturada?

A arquitetura se torna o palco ideal para uma justaposição de gestos e movimentos espaciais vindos de culturas e épocas totalmente distintas. O auge dessa orquestração se desenrola no último piso do Fridericianum, em que a altura das cadeiras de Ai Weiwei (um dos trabalhos mais interessantes) nos obriga a contorcer o pescoço para ver o filme de Hito Steyerl, “Lovely Andrea”, cujas legendas ficam na altura do parapeito.

Não somente fazemos parte da vídeo-instalação, que mostra a tradição das jovens japonesas em ficar atadas e suspensas por cordas (“kinbaku”, uma prática artística erótica), como podemos ver, simultaneamente, no vão do edifício, a execução de uma das coreografias de Trisha Brown, às voltas com suas cordas. Para completar o espetáculo, uma gigantesca instalação de Iole de Freitas, de linhas e superfícies transparentes, se esmera em ondular o espaço para evocar a expressão da forma.

As visitas seguintes ao Fridericianum confirmam um mal-estar que ainda não estava formulado. Das “Droguinhas” de Mira Schendel até a “spiderwoman” “Lovely Andrea”, passando pela patética coreografia filmada de Luis Jacob, a modernidade foi tratada por meio de analogias elementares.


A falta da referência

A maior “provocação” de Buergel -é difícil escolher, mas esta é a própria escolha do diretor-artístico-, é o Aue-Pavillon, 12 mil m2 construídos especialmente para a Documenta 12. O edifício em si, já bastante comentado na imprensa, foi pomo de discórdias entre os arquitetos (que se retiraram do projeto) e os curadores, estes e os habitantes de Kassel.

É sintomaticamente o espaço em que o controle curatorial perde de sua exatidão; é a única construção contemporânea onde os curadores abriram mão da mise-en-scène; enfim, é também nessa estufa que o viés educativo fica reduzido a obras que supõem um comportamento “relacional” da parte do público.

Dois grandes painéis brancos, cada um situado na entrada e no fundo do pavilhão, permitem que as pessoas possam apertar um botão cujo som será ouvido do outro lado. Andrei Monastyrski queria dilatar o presente em dois momentos -uma reflexão que perde todas as nuances do silêncio e da distância uma vez que duas crianças (ou dois adultos, para dizer a verdade) entendem seu mecanismo e não desgrudam mais o dedo do dispositivo.

Nesse pavilhão, o projeto mais representativo da vontade curatorial talvez seja “The Exploitation of the Dead” (1984-90), de Mladen Stilinovic. A título descritivo, é uma caixa branca do tamanho de uma casa, com janelas para poder ver seu interior e uma porta para entrar. Dentro e fora, de cima abaixo, há dezenas de pequenos objetos e pinturas copiadas dos artistas suprematistas, colagens e fotografias. Tudo tem uma aparência falsa, até mesmo alguns doces com cremes, mas estes são frescos e substituídos de quando em quando.

Como compreender essa reunião de símbolos, junto à imagem de um homem (Kasimir Malevich) em seu leito de morte? Qual o significado de colocar uma imagem no alto do quadrante da porta? Espera-se que uma obra tão referenciada quanto esta -é praticamente um livro tridimensional de história da arte moderna repleta de signos- consiga chegar até o publico como uma evidência, sem um regime de identificação. Mas o que é essa arte, se a cruz e o quadrado preto não têm sua grade de leitura? Qual a revelação possível se não pertencemos mais a esse passado?

A ida ao castelo Wilhelmshöhe agrega um bucolismo à Documenta 12: tanto a fabulosa coleção de pinturas (Rembrandt e Rubens, notadamente) como o parque montanhoso e suas ruínas construídas (as fotografias de Allan Sekula se revelam após uma subida de mais de uma hora a pé) fazem parte da intenção curatorial.

O esforço pertence à esfera do mérito. Buergel e Noack sabem disso ao ampliar os limites da fruição de uma exposição contemporânea para uma experiência quase rousseauísta, restabelecendo a competição entre o sublime da natureza e o sublime da arte.

Esse cenário extemporâneo, situado a cerca de meia hora do centro de Kassel, é o momento mais perigoso da empreitada, por ser o lugar em que o passado fala mais alto que o presente. Aos desertores da arte contemporânea, esta é a hora: os mestres antigos, os clássicos de sempre, garantem uma acolhida mais sensual que a folclorização do rito antropofágico por Dias e Riedweg em seu “Funk Staden” (2007).

É incompreensível que tanto as “Droguinhas” como os livros de artista de Mira Schendel estejam em diapasão com a questão de Montesquieu, “como podemos ser persas”, e nunca na qualidade de imperativo moderno. Mais concentrada entre 1964 e 1966, a pesquisa de Mira aborda a gênese da escrita e da arquitetura, assim como a transparência (do papel de arroz e do acrílico) e foi sua tentativa de fazer coincidir presença e representação.

No castelo também podemos ver o guache “A Woman Spinning” (ca. 1820) ao lado de uma ilustração com linhas; o sonho modernista vai assim sendo desfiado, pois nessas alturas os curadores podem escolher Hokusai ou Nasreen Mohamedi para dizer o mesmo.


Em busca de outros cânones

1 - “A Espécie Humana” é o título do livro de Robert Antelme, publicado em 1947.


2 - O que chamo de “statement curatorial” é um texto que existe e foi publicado antes da abertura da Documenta. Cf. Roger M. Buergel, “The Origins”, in “Modernity? Documenta 12 Magazine”, nº 1 (pp. 13-27). Para “Documenta 7: Uma Estória” (1982), Rudi Fuchs também teve um ímpeto de recuperar o moderno.


3 - Cf. “Catálogo”, Documenta 12, p. 11. Kassel, 2007.


4 - Cf. « Modernity? - Documenta 12 Magazine », p. 219.


5 - O maior trunfo da Documenta 12 é o projeto editorial, comandado por Georg Schöllhammer. Após várias viagens de pesquisa, assim como curadores vão a busca de artistas, a equipe de editores convidou cerca de cem revistas a responder às três questões da Documenta 12 (Modernidade, Vida nua, Educação). O mais interessante é a dinâmica estabelecida no decorrer dos cem dias da mostra, na qual editores são convidados para palestras informais e rápidas, sem o atributo acadêmico conferido a esses encontros de trabalho. É um formato audacioso por ser aberto e improvisado, sem a preocupação em resolver problemas.


6 - Cf. Depoimentos recolhidos por Régine Pernoud, “Le Courrier de l’Unesco”, vol. VI, nº 10, outubro de 1953, in Henri Matisse, « Écrits et Propos Sur l’Art » (Paris, Hermann, 1972), pp. 321-323.

 
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