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dossiê
EM OBRAS: DOCUMENTA E VENEZA

Órgãos sem corpo
Por Luiz Camillo Osorio


Imagem de "Deep Play" (2007), trabalho de Harun Farock, na Documenta 12
Divulgação

Fragmentada e dispersiva, Documenta avançou pouco na discussão sobre o legado da modernidade, como propunha

Escrever um comentário crítico sobre a Documenta é uma tarefa complicada. Não pela exposição em si, mas pelo próprio estatuto de um “evento” como este. O mesmo poderia ser dito, guardadas as diferenças, sobre qualquer edição de uma Bienal de Veneza ou de São Paulo. A escala destas mostras inviabiliza uma apreensão unificada, produzindo uma espécie de sublime retórico -uma disseminação discursiva que ultrapassa a nossa capacidade de apreender o todo e, portanto, impede uma unidade compreensiva.

Talvez uma solução seja a de liberar os fragmentos da ambição de totalidade. A opção da última Bienal de São Paulo pelos seminários e pelas residências de artista foi um passo importante no enfrentamento da escala e do efeito espetacular destes eventos. Foram criadas várias constelações com tempos e estruturas independentes, para produzir sentidos fragmentários sobre “Como viver junto”.


A missão dos curadores

Há nestes eventos, para além da escala desumana e da sensação de que há muito mais obras do que o devido, um laboratório experimental testando novas possibilidades de ser para a arte e para o mundo. Constroem-se genealogias e se produzem novos agenciamentos entre as obras, articulando presente e passado em nome de uma expectativa de futuro. Este é o papel da curadoria: propor encontros poéticos que dêem sentidos, mesmo precários, ao que ainda não se sabe exatamente como olhar, falar, sentir e pensar.

Alguns pontos me parecem relevantes para começarmos uma discussão sobre a Documenta: primeiro, trata-se de um evento fragmentado e dispersivo, do qual não é possível ver tudo; segundo, há uma interpenetração de temporalidades e contextos não unificáveis; terceiro, trata-se de um acontecimento cultural que ultrapassa o escopo de uma mera exposição. Um aspecto sempre delicado é o grau de intervenção da curadoria na apresentação das obras e no desenho da exposição. Há que se ter alguma direção conceitual, não para aprisionar as obras, mas para balizar as escolhas e os encontros propostos.

Esta curadoria apresentou três questões norteadoras para a Documenta, a saber: É a modernidade nossa antiguidade? O que é a vida nua? O que deve ser feito? Percebemos aí uma ansiedade que traduz bem o momento atual da arte em relação ao seu tempo histórico, sua relação com a vida e sua capacidade de transformação social.

Alguns pontos merecem um comentário mais detido na medida em que nos fazem pensar sobre a produção contemporânea, seus vínculos com o(s) legado(s) moderno(s) e a capacidade da arte em alargar seu público sem perder seu compromisso fecundo com a educação e a sociedade. As expectativas colocadas por estas interrogações não foram cumpridas a contento na visita a Kassel, uma vez que a exposição, independentemente da natureza fragmentária, avançava pouco na discussão.


Simplificação do legado moderno

Noves fora este fato determinante, continuemos com a discussão. Comecemos com a pergunta sobre a antiguidade de nossa modernidade.

Dentro das várias perspectivas de abordagem desta questão, um ponto relevante é a necessidade de se rever certa precipitação pós-moderna que tendeu a reduzir e simplificar o legado moderno. Esta revisão crítica não recusa a crise do moderno, no entanto, há vários momentos, dentro da própria modernidade, que assumiram esta crise como uma dobra sombria de sua fé no futuro.

A tensão entre otimismo e derrisão, intervenção e resistência, eficácia e delírio acompanha a história da arte moderna. O que me pareceu problemático nesta Documenta foi ter lançado uma questão sobre a modernidade e ter ficado muito hesitante em relação ao modo de assumir o seu legado. Vejamos alguns exemplos. A presença pontual de Jorge Oteiza, com seu rigor metafísico, contrabalançava a disseminação aterrorizante das pinturas de Juan Davilla. A partir dessas duas obras, fica-se com a impressão de que o moderno é atual e o pós-moderno antigo. A pequena pintura de Paul Klee, logo na entrada do Friedericianum, deixa em suspenso a pertinência de sua poética na revisão crítica do modernismo.

Os casos de Mira Schendel e de Trisha Brown são parecidos. Foram levadas peças importantes, mas que acabaram servindo como breves comentários a possíveis agenciamentos interculturais, uns mais, outros menos inspirados. A presença de uma delicada peça de Mira junto à instalação monumental de Iole de Freitas pareceu-me um caso típico dessas pontuações infelizes. Não que não haja relação entre as duas artistas e suas respectivas poéticas, mas as escalas e o tipo de aproximação que as obras reclamam retiram o sentido dessa aproximação. A delicada tirinha de acrílico acabou sendo tragada pela respiração expansiva da peça da Iole. Outras pontuações de Mira ficaram bem colocadas, como a que está no Schloss Wilhelmshohe, perto de alguns desenhos de Rembrandt.

A coreógrafa americana Trisha Brown foi uma escolha acertada da curadoria. Desenhos, vídeos e duas performances davam a medida certa de sua força poética. Mas teria sido o caso, da minha perspectiva de abordagem dessa genealogia alargada do moderno, que incorpora inclusive uma coreógrafa dita pós-moderna, de tentar articulá-la com Oteiza e Mira para se criar um contexto de convergências, onde a presença do vazio ganhou intensidades fenomenológicas diversas e complementares.

Mais do que isso, essa formalização do vazio, das estruturas metafísicas de Oteiza à linha tênue de Mira, passando pelos corpos desarticulados de Brown, ainda me parece capaz de dar conta de nossa subjetividade em trânsito, perplexa frente às incertezas do mundo atual. Para a dança, a disseminação espacial do corpo em Trisha Brown é pós-moderna, para as artes plásticas, eu arrisco dizer, ela é moderna. Estas diferenças são detalhes de conjuntura teórica; o que vale é que suas obras mantêm atualidade e alargam nossa compreensão da história e do tempo em que vivemos.

Esta trilha alargada do moderno, onde a potencialização do vazio, a articulação forma/corpo/espaço e a não-narratividade ganham atualizações plásticas variadas, poderia ter sido perseguida com mais ênfase como uma das possibilidades de recuperação e releitura deste legado. As obras pareciam estar meio que à deriva, lançadas ao oceano, sem a preocupação de formar algumas ilhas de sentido.

Artistas presentes na Documenta como Nasreen Mohamedi, Ricardo Basbaum, Sheela Gowda e Mladen Stilinovic estariam dialogando com estas potências multiformes do vazio. Como escreveu Andréas Huyssen em um ensaio que tenta responder criticamente a essa primeira pergunta formulada pelos curadores da Documenta, “em qualquer caso, a modernidade depois do pós-modernismo ou o modernismo na pós-modernidade, segue sendo um tema central para a história cultural e para qualquer um que queira repensar as velhas questões da estética e da política em nossa época. As velhas perguntas requerem novas respostas”. Talvez, neste aspecto, tenha faltado vontade à curadoria de procurar algumas respostas novas a estas velhas perguntas.


Os pontos altos

Uma iniciativa importante desta edição foi a de reunir algumas publicações de arte -impressas e virtuais-, para multiplicar e reverberar as discussões propostas. Essa parceria com as publicações e, principalmente, o deslocamento da discussão para a web, foi uma decisão acertada da curadoria. Entrando na Documenta Halle havia uma grande sala onde se exibiam estas publicações que podiam ser adquiridas na livraria oficial da mostra.

A discussão no espaço virtual sobre os temas da Documenta foi sendo produzida ao longo do último ano -inclusive aqui no Brasil através da própria Trópico, do Canal Contemporâneo e do Rizoma-, sendo que muitas reclamações foram feitas em relação às ferramentas apresentadas para a conectividade de todo material e sua viabilização na rede. Problemas operacionais à parte, a idéia de se deslocar a Documenta para outros espaços e integrar-se às publicações e à rede foi positiva.

O terceiro ponto a ser comentado é a da produção audiovisual, um ponto forte da exposição. James Coleman, Harun Farocki, Maja Bajevic, Yael Bartana, Amar Kanwar e a dupla brasileira Mauricio Dias e Walter Riedweg são exemplos de projetos apresentados que seduziam de imediato, obrigando o espectador a parar e sentar. Essas vídeo-instalações (podendo também ser denominadas de cinema de exposição) introduzem questões interessantes sobre as relações entre imagem e narrativa, documentário e ficção, alargando os dispositivos e a materialidade do cinema, das artes visuais e do teatro.

As oito telas da instalação do artista indiano Amar Kanwar fragmentam a narrativa e desconstroem nossas formas de apreensão e constituição de sentido. Podemos olhar várias telas ao mesmo tempo, mas não conseguimos apreendê-las no todo, nem, tampouco, montar uma seqüência linear de acontecimentos. Somos obrigados a fragmentar o sentido e ir construindo vários roteiros a partir de um tema comum que é a exploração da mulher no subcontinente indiano. Não se trata de um mero documentário denunciando uma situação específica, mas de uma seqüência explosiva de imagens, em que a densidade poética nos desloca para níveis de compreensão não-convencionais -o corpo e a fala das mulheres são atravessados por texturas, sons e cores, ao mesmo tempo incomuns e precisos, potencializando o seu significado político.

A vídeo-instalação do artista tcheco Harun Farocki destaca a partida final da última Copa do Mundo, entre Itália e França, e, através também de uma seqüência de 12 telas, destrincha o espetáculo revelando as múltiplas estratégias que o compõem. As estatísticas, os esquemas táticos, os movimentos com a bola e sem a bola, o aparato de segurança, enfim, a coreografia completa da partida e do espetáculo. Para os amantes do futebol é um inacreditável mosaico de gráficos e lances do jogo.

A possibilidade de olharmos um monitor de cada vez, sendo que o nosso olho é naturalmente contaminado pelos demais que o cercam, e a capacidade de ir constituindo sentidos múltiplos a partir da disponibilidade de cada um, nos leva outra vez para as formas de interação com eventos tais como a Documenta. Inviabilizada qualquer pretensão de unidade e totalização, restam-nos encontros pontuais e precários, que nos abram horizontes de sentido para lidarmos com um mundo que não parece mais compreensível segundo os parâmetros tradicionais. Centro e periferia estão em constante deslocamento. Não sabemos o que deve ser feito, mas nossas incertezas mantêm atuais as noções de crise e crítica que fundamentam nossa modernidade.

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Luiz Camillo Osorio
É crítico de arte, professor de estética e história da arte da Unirio e do curso de especialização em arte e filosofia da PUC-RJ. É também membro do conselho de curadoria do MAM-SP e autor de "Flávio de Carvalho", "Abraham Palatnik" (Cosac Naify) e "Razões da Crítica" (Zahar).

 
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