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audiovisual
CONFISSÕES

"Santiago" sob suspeita
Por Ilana Feldman


Cena do documentário "Santiago", de João Moreira Salles
Divulgação

Em seu novo documentário, o diretor João Moreira Salles duvida de seu filme, de sua memória e de si mesmo

Em “Santiago”, filme em cartaz apenas no Rio e em São Paulo, a primeira palavra que ouvimos do documentarista João Moreira Salles (e não do narrador do filme) é um inequívoco “não!”.

Não é à toa que João Moreira Salles inicia seu filme com uma recusa a um pedido de Santiago, ex-mordomo da família Moreira Salles e, a princípio, protagonista do filme. Não é à toa que inicia seu filme com uma negativa. Em “Santiago”, o filme, assim como em Santiago, o personagem, o que ele não-é é o que mais é nele.

Não sendo muitas coisas, “Santiago” é ainda tantas outras. Filme sobre o processo equivocado de um primeiro documentário, cujo material bruto fora produzido 13 anos antes, em 1992; filme sobre a memória prodigiosa do ex-mordomo Santiago; filme sobre memória da família Moreira Salles, acessada por meio do encontro, ou da tensão, entre a memória de Santiago e a memória de João Salles; filme sobre a suspeita de um documentarista, que desconfia, não desprovido de certezas, de seu material filmado, de sua memória, de si mesmo e da própria vida; e, ainda, filme cujo tema último é o tempo e o desaparecimento, mas cuja forma crê na imagem como antídoto para o esquecimento.

Se “Santiago” nos apresenta tantas camadas, ele o faz incorporando seus restos, suas sobras, suas bordas, aquilo que no filme original estaria de fora, aquilo que ele não mais é. É o que deixou de ser, ou só é porque deixou de ser, ambiguamente, ainda sendo.

Gestos de Santiago, expressões faciais, aflições, silêncios, hesitações. Falas do documentarista, recusas, pedidos de repetição, afeto dominador, impaciência e prepotência. Repetições para a câmera, variações de ângulo de um mesmo plano, rastros de imagem e de vida, anteriores e posteriores aos comandos de “ação!” e “corta!”, e, até, a presença de uma seqüência integral da primeira montagem de 1992, ainda com o “time code” na tela, a nos lembrar que o tempo, além de uma experiência que dura, é uma medida com a qual não se negocia.

A narração em off e em primeira pessoa, cuja voz solene e litúrgica é emprestada de Fernando, irmão de João Moreira Salles, entretece o material, suspeitando tanto da manipulação das imagens documentais quanto da autenticidade da encenação.

Ao questionar seus artifícios, imposturas, opções e, sobretudo, ao questionar a distância que se instala entre documentarista e personagem, ou entre patrão e empregado (como o narrador mesmo admite ao final), a narração auto-reflexiva organiza e roteiriza a experiência, emitindo, do presente, um sentimento de mundo, sobre o passado e, de certo, sobre o futuro.

Voz que, ao presentificar o passado, tanto das imagens quanto da relação que o documentarista estabelece com elas, toma as problematizações do método como novas certezas, ainda que certezas sobre a importância da suspeita.

Não à toa, ao delegar a narração em primeira pessoa a seu irmão Fernando, João Moreira Salles acaba por suspeitar de sua própria voz, de sua própria verdade, acrescentando mais uma camada de ambiguidade ao filme.

Por isso, não nos enganemos: para cada revelação há um engano, para cada perspectiva privilegiada há inúmeras descartadas, para cada plano exibido há um sem número de outros obscurecidos e, para cada exercício de subjetivação (seja do documentarista, seja de seu personagem), há a permanente ameaça da dissolução. Espécie de mise-en-scène como “mise-en-abîme”: um pôr-em-cena como pôr-em-abismo, “abismos da suspeita”.

Nesses “abismos da suspeita”, engendrados pelo caráter perspectivista da existência, do mundo e da linguagem, e explicitados pela reflexividade de “Santiago”, a imagem revela na mesma medida em que oculta, ou, antes, só revela porque algo de precioso oculta: precisamente, aquilo que a torna possível. E o que tornaria a imagem possível e visível? O desaparecimento daquilo que ela contém. O “isso foi” de que falava Roland Barthes em relação à fotografia de sua adorada mãe: negatividade fundadora. Morte, ausência ou não-ser como ser da imagem.

A presença pretérita de Santiago em estreitos cômodos de seu pequenino e povoado apartamento, por entre portas, maçanetas, cortinas, objetos pessoais e um relógio de corda, contrasta com a presença pretérita da mansão dos Moreira Salles na Gávea, em seus extensos espaços vazios e desabitados.

Salles, o verdadeiro protagonista de “Santiago”, para voltar ao seu íntimo deserto, a casa de sua infância (onde viveu até os 20 anos), precisa atravessar a exuberância e a abundância das memórias de Santiago: das pessoais - relativas à sua vida na Argentina, à sua querida avó piemontesa e, sobretudo, aos 30 anos em que serviu os Moreira Salles-, às memórias inventivas e ficcionais, amalgamadas por camadas de tempo ancestrais.

Em “Santiago”, Salles assume, pela primeira vez em sua filmografia, que todo documentário sobre o outro é um documentário sobre si, assim como se costuma dizer que toda crítica é uma autobiografia.

Aderindo a um perspectivismo que solapa de antemão toda relação sujeito-objeto predeterminada, Salles poderia evocar as palavras do crítico, e também documentarista, Jean-Louis Comolli: “Não pensar o outro, mas pensar que o outro me pensa”. O diretor torna-se, então, personagem de seu personagem, em mais um desdobramento abissal de sua “mise-en-abîme”.

Se “Santiago” evidencia o caráter perspectivo da linguagem audiovisual é porque chama nossa atenção para o acolhimento de certas perspectivas em detrimento de outras. Por meio da seletividade do olhar, do rigor e da contenção de seus enquadramentos, o filme demarca e recorta, de modo preciso, cada espaço, seja amplo e vazio, ou repleto e confinado.

Assumir que toda percepção é uma subtração, como diria o filósofo Henri Bergson, em “Matéria e Memória”, nos leva à conclusão de que toda perspectiva é uma mediação. Como está dado na própria etimologia do termo “perspectiva”, trata-se de ver através: através de uma lente que se interpõem entre o olhar e o mundo. Não seria mais então Salles, o indivíduo biografável, o protagonista de “Santiago”, mas a própria lente mediadora que ele estabelece entre suas memórias, seu passado e sua imaginação.

Em um primeiro momento, a figura que incorpora e é atravessada por todas essas mediações é Santiago, o personagem, e daí o filme lhe render essa homenagem. Santiago é o núcleo vital em torno do qual gravitam inúmeras outras relações.

Santiago é o mediador entre o passado e o presente; entre João Moreira Salles e as memórias da “casa da Gávea”; entre uma promessa modernista de país e o esvaziamento dessa promessa; entre uma elite pautada por valores aristocráticos e o eclipse desses valores, tais como o decoro, o respeito e o apreço por uma gestualidade ritualística. Enfim, Santiago é o mediador entre “eles” e “nós”.

Mas equivoca-se quem reduz a mediação proposta pelo filme a uma tensão de classe, que se daria entre o controle e a dominação de Salles (diretor e patrão) e o servilismo de Santiago (personagem e empregado). Essa é uma autocrítica assumida pelo próprio Salles, por meio de sua narração, em um gesto de inegável franqueza, por um lado, mas também de habilidosa estratégia. Afinal, toda impiedosa autocrítica é uma forma de blindagem contra a própria crítica alheia. E toda impiedosa autocrítica acaba por revelar-se como um atestado de extraordinária inteligência, profunda honestidade e, não há jeito, extrema vaidade.

No entanto, valorizar exclusivamente a explicitação da relação de poder em jogo seria reduzir diversas camadas de sentido a uma única, fechando os olhos para tudo aquilo de complexo, belo e dolorido que ainda pulsa - aquém e além da posição social e hierárquica do diretor. Salles sabe que essa questão, ao ser explicitada pelo discurso organizador, é de certa forma também esvaziada.

Mesmo sua notável postura, tão rara no cinema brasileiro, a de assumir um ponto de vista no bojo da elite financeira e cultural do país, revelando um universo tanto material quanto existencial, é sombreada pela última e mais importante mediação: a consciência da contingência da vida, em sua duração e seu fim. Como escrevera o próprio Santiago, discorrendo sobre as árvores outonais humilhadas em sua nudez, “o tempo é implacável por sua falta de consideração”.

A questão da mediação, porém, não é apenas temática, aquilo através do que ou de quem o filme se expressaria, mas a condição mesma de sua própria linguagem. Como ressaltou o crítico Cléber Eduardo, em texto publicado na revista eletrônica “Cinética”, já no primeiro plano de “Santiago” o quadro enquadra três fotografias, através das quais nos instalamos no espaço do filme e da casa da Gávea.

Em seguida, somos apresentados, pela voz mediadora, ao filme dentro do filme, como se o material bruto captado em 1992 fosse a memória do filme que agora se realiza. Mais adiante, é a memória de Salles que vem à tona, em um plano-seqüência silencioso e colorido, quando todo o resto é preto-e-branco.

São imagens domésticas: os irmãos brincando na piscina em um dia ensolarado, junto aos pais e sob a atenção dos empregados. São imagens selvagens: a experiência suplanta qualquer possibilidade de organização discursiva, em um único momento em que o narrador, como se abdicasse de tentar extrair um sentido, se lançasse à deriva.

E então o filme volta a Santiago, este memorioso e nobre personagem, a um só tempo borgeano e viscontiano. Misto de copista medieval e colecionador moderno, Santiago viveu a vida por meio de um bovarismo às avessas. Ao invés de consumir avidamente folhetins burgueses, tal como a personagem de Flaubert, Emma Bovary, cuja imaginação a levou a desistir da vida, Santiago escolheu viver, ainda que como mordomo, a vida que imaginava. Vinculou sua existência não aos valores burgueses -baseados, sobretudo, na valorização do âmbito privado da vida, com sua crença na idéia de intimidade e autenticidade-, mas aos atributos de um momento histórico, de certo modo, já pretérito.

O mundo nobre e aristocrático de Santiago era erigido por uma noção oitocentista de “homem público”, fundada no valor da arte, dos artifícios e dos rituais. Admirador da distinção, do decoro, da harmonia de formas belas e perfeitas e, sobretudo, da ritualística dos gestos -uma reza em latim, uma dança com as mãos, a liturgia frente ao texto e a contrição diante do passado-, Santiago era um homem da tradição. E a tradição, para Santiago, significava uma ligação afetiva com um tipo de ancestralidade que transcendia sua história familiar. A tradição, para ele, identificava-se aos sentimentos de permanência e de lentidão. Toda mudança, ele dizia, é “o símbolo detestável da passagem do tempo”.

Em um mundo cada vez mais acelerado, pautado pelo curto prazo e tiranizado pela intimidade, Santiago permanecia em seu apartamento como uma espécie de guardião da memória e da perenidade. Lá, mantinha 30 mil páginas datilografadas, transcritas de bibliotecas, públicas e privadas, dos três continentes e em suas línguas originais.

Durante mais de 50 anos, Santiago inventariou a aristocracia da humanidade, do Oriente ao Ocidente, de seis mil anos atrás até a modernidade. Mas sua posição não era assim tão ortodoxa, e Santiago incluía em seu inventário estrelas de Hollywood e chefes tribais.

Construindo propósitos para a sua existência a partir de algo aparentemente inútil, Santiago passou a vida lutando para que seus personagens não fossem esquecidos. Guardava “sua” memória como quem conserva amigos, ainda que distantes. “Não estou só porque estou rodeado dessa gente”, ele dizia. Ou ainda: “Eles me compreendem”.

Nessa solidão tão povoada, era a assumida ficcionalização da vida que lhe oferecia algum alento, algum sentido. Sentido que inevitavelmente todos nós inventamos, mesmo quando tentamos nos convencer do contrário. Na lógica do filme, Santiago faz por seus “mortos insepultos”, por seus “personagens tétricos”, aquilo mesmo que João Moreira Salles faz por Santiago.

Nessa relação entre Salles e Santiago, atravessada pela memória, pelo afeto, pelo poder e pela consciência do escoar do tempo, a mediação última que se instala é entre a evocação da morte (“Estão todos mortos”, diz diversas vezes Santiago) e a vida como um devir de que não se pode escapar. Entre o desaparecimento -do próprio Santiago, da mãe e do pai de Salles, da casa da infância- e a luta contra o esquecimento por meio da imagem.

1 - Expressão nietzscheana. Ver Silvia Pimenta Velloso, “Os Abismos da Suspeita - Nietzsche e o Perspectivismo”. Rio de Janeiro, Relume Dumará, 2003.


2 - Roland Barthes, “A Câmera Clara”. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.


3 - Jean-Louis Comolli, “Não pensar o outro, mas pensar que o outro me pensa - entrevista com Jean-Louis Comolli”. In: revista “Devires”, Belo Horizonte, vol. 2, nº 1, jan-dez 2004.


4 - Cléber Eduardo, “Subjetividade mediada: ente a classe social e a família universal”. Revista “Cinética”, agosto de 2007. Disponível em: http://www.revistacinetica.com.br/santiagocleber.htm

 
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