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O título do projeto, “Villa Lithuania”, provém do edifício em Roma que era a embaixada da antiga Lituânia e que se tornou propriedade da URSS após a invasão do país na Segunda Guerra Mundial. Hoje sede do Consulado da Rússia em Roma, é considerada o último território lituano ainda ocupado. Para a Bienal, os artistas propuseram uma restituição simbólica da vila, por meio da organização de duas corridas de pombos-correios, que atuariam como “pombos da paz” e mensageiros em relação ao território ocupado em Roma.

Outro ponto alto, desta vez vindo da Irlanda, a série de filmes “1984 and Beyond”, de Gerard Byrne, representa uma discussão ocorrida em 1963, na qual 12 escritores de ficção científica (Arthur C. Clarke, Rod Serling e outros) examinam, em cenário quase brutalista, temas como a vida em Marte, a inteligência artificial, a superpopulação, numa estranha atmosfera que mistura fatos científicos e especulação descabelada.


A Documenta de Kassel

Parte-se da ensolarada, cálida Veneza, para desembarcar na cinzenta e descaracterizada Kassel, para onde se vai não para divertir, mas para pensar e refletir. Se a Bienal parece haver reunido o “who’s who” do mundo da arte, a maioria dos selecionados para Kassel proveio de fora do eixo Europa-Estados Unidos, nomes relativamente pouco conhecidos nesses círculos.

Em contraponto aos 800 artistas de Veneza, Kassel alinha cerca de 150, com enorme dispersão geográfica, da África, da Índia, da China, do Ártico, de Cingapura, com representação particularmente forte da América Latina e da Europa do Leste.

O curador teve a preocupação de que as obras não fossem apresentadas de modo isolado umas das outras, mas organizadas esteticamente, a fim de produzir um “intercâmbio produtivo entre obra, espaço e audiência”. Lançou mão, para isso, de cenografias diferentes para cada um dos quatro espaços, utilizando cores inesperadas, cortinados, tapetes, para criar espaços temporários.

As reações críticas às duas exposições foram tão diferentes como os conceitos que as inspiraram. Pode-se afirmar, de modo geral, que Veneza ofereceu um menor desafio de compreensão e apreciação em termos do que as pessoas esperavam. Nesse sentido, a Bienal provou, como em outras ocasiões, ser mais previsível, bem executada, politicamente alinhada, sem especial diferenciação. Talvez por esse motivo mostrou-se menos capaz de perturbar ou abalar os visitantes, não tanto no domínio emotivo, mas em relação à relativa ausência de choque estético-crítico, de algo que realmente obrigue a parar e questionar expectativas e juízos preestabelecidos.

A Documenta, ao contrário, despertou uma enorme dose de controvérsia, em parte devido à cenografia intrusiva no mais alto grau. É o que se vê sobretudo no Museu Fridericianum, no centro da cidade, cujas paredes foram pintadas de cores de países exóticos e longínquos, as janelas cobertas por imensas cortinas que apenas deixam filtrar a luz. Sob esse carregado contexto, as propostas frequentemente se tornam difíceis de decifrar.

Agravou a situação o novo pavilhão desenhado pela firma parisiense de arquitetura Lacaton & Vassal, praticamente uma unanimidade negativa: ninguém gostou da gigantesca estufa ou armazém de cais, que anula qualquer obra exposta.

A polêmica não nasce somente da cenografia ou da arquitetura dos diversos espaços da exposição. Ao deixar-se fascinar pela “migração da forma”, a ponto de abandonar, apenas esboçados, os três leitmotifs originais, difíceis às vezes de identificar na montagem final, Buergel não podia ignorar que estava abrindo uma caixa de Pandora. Alguns chegaram a denunciá-lo por “formalismo”, pela pretensão desmedida de querer reescrever a história da estética.

Muito mais do que em Veneza, as obras expostas em Kassel (cerca de 500) nunca recebem destaque individual. Fazem parte de um todo, chegando quase a fundir-se no conjunto. Por isso mesmo parece inadequado tentar realçar nomes ou individualidades, até porque esta Documenta se singulariza justamente pela ausência quase completa das celebridades vistas como incontornáveis em outras manifestações.

Para Buergel e Noack, o antigo pode ser tão atual quanto o novo. Obras que até agora não apresentavam interesse algum para os historiadores de arte ou os galeristas têm a possibilidade de subitamente adquirirem relevância. A “migração da forma” cruza as fronteiras da nacionalidade e do tempo; ora resulta de uma migração involuntária e silenciosa, ora ocorre em conseqüência de correspondências ao acaso.

O resultado é que as aproximações são às vezes bizarras. Miniaturas persas do século 14, caligrafia islâmica do século 16, bordados da Ásia Central e antigas cadeiras da dinastia Qing são justapostas a movimentos de vanguarda da América Latina e da Europa do Leste; uma coreografia de Trisha Brown é posta ao lado de propostas mais contemporâneas.

Algumas dessas aproximações levantam interrogações e, com freqüência, torna-se complicado acompanhar as extrapolações dos curadores acerca da agregação.

Outro aspecto da “estratégia curatorial” é a constante aparição e reaparição de alguns artistas, que inesperadamente surgem em todos os cantos e nos lugares onde menos se esperaria encontrá-los. Quase se poderia dizer, por exemplo, que o pintor chileno Juan Davila tem sua retrospectiva particular na Documenta, enquanto o escultor norte-americano John MacCracken figura nos quatro cenários da mostra. Outros presentes em toda a parte são o norte-americano Kerry James Marshall, a nossa Mira Schendel, Lee Lozano, Zoe Leonard e Charlotte Posenenske (aliás, um dos pontos fortes de Kassel é que as mulheres dominam o elenco de artistas).

O pior é que as obras desses artistas estão de tal modo dispersas pelos quatro locais de exibição que qualquer sentido de desenvolvimento fica perdido pelo caminho. Elas dão impressão de estarem ali mais para ilustrar algum ponto ou argumento do que por si próprias, não sendo, assim, possível considerar as realizações dos artistas com profundidade e dentro de seu desenvolvimento integral.

Falou-se muito que a Documenta escolheu fazer suas afirmações em voz baixa e tom abafado. Os temas grandes estão todos presentes -a mortalidade (como em Veneza), a modernidade bordejando a obsolescência, a ética e a arte-, mas os questionamentos são quase reduzidos ao mínimo de ênfase e a um perfil discreto de impacto visual.

Será que funciona? Minha resposta é ambivalente. Não há grande excitação, nem são evidentes as descobertas e revelações fascinantes. Por outro lado, é inegável que o curador não teve medo de assumir riscos, de ousar, de elevar desmesuradamente o nível de ambição. A mostra não deixa indiferente; em nenhum momento parece irrelevante ou medíocre.

Possivelmente o melhor julgamento que li sobre a Documenta foi do crítico do “New York Times”, que após confessar suas decepções e perplexidades, concluía: “E, no entanto, saí com algo que perdurou: a impressão de que eu jamais tinha visto antes uma exposição como esta, uma importante, grande mostra, que oferece alternativa tão clara ao tamanho, ao gigantismo que redefine a importância de modo tão dramático”.

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Cristina Ricúpero
É crítica e curadora de artes plásticas. Atualmente trabalha em diversas exposições internacionais, inclusive para o Bonniers Konsthall (Estocolmo) e a Kunstverei Düsseldorf (Alemanha). Foi uma das curadoras da 6ª Bienal de Gwangju (Coréia do Sul, 2006). Já atuou como curadora do Nifca (Nordic Institute for Contemporary Art), de Helsinki, e como diretora-associada do Instituto de Arte Contemporânea de Londres, entre outras instituições de arte.



 
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