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dossiê
EM OBRAS: DOCUMENTA E VENEZA

Não-comparações
Por Cristina Ricúpero


"Fairytale" (2007), trabalho de Ai Weiwei, na Documenta 12
Reprodução

Na ensolarada Veneza e na cinzenta Kassel, duas maneiras diferentes de abordar o universo da arte

O verão europeu de 2007 é um desses raros momentos em que tudo parece estar sucedendo ao mesmo tempo. Os dois absolutos pontos culminantes da arte, a Bienal de Veneza e a Documenta de Kassel, acontecem a algumas centenas de quilômetros uma da outra. Como se isso fosse pouco, coincidem também os Projetos de Escultura de Münster, que só se realizam de dez em dez anos e, ainda por cima, a Feira de Arte de Basiléia.

Seria impróprio e sem sentido tentar fazer uma comparação entre realidades tão diferentes. O formato da mais antiga -a mãe- de todas as bienais se definiu há muito tempo: multiplicação de pavilhões nacionais e uma enorme mostra temática organizada por seu diretor. Münster concentra-se em projetos artísticos para espaço público, sendo específica em termos de médium. A Feira de Basiléia é a mais importante das feiras de arte, e a Documenta, com periodicidade de cinco anos, tem fama de idiossincrática e conceitual, fixando a agenda artística dos anos seguintes.

A coincidência no tempo, entretanto, torna inevitáveis as referências mentais, que fluem o tempo todo de uns a outros desses eventos, ao menos no espírito de quem se interessa por arte, princípio e fim (nem sempre puros) de todos eles. As correspondências e os contrastes, os ecos e as repetições se superpõem e atropelam, aumentando a dificuldade de ver claro em meio a uma galáxia de impressões e estímulos.

Enquanto visitava Kassel e Veneza, as mesmas simples questões básicas me voltavam constantemente ao espírito: o que é preciso fazer para realizar uma verdadeira grande exposição? Como interpretar seu contexto? Qual o critério para escolher artistas e realizações, para estabelecer as articulações que permitam criar proposta forte e rica em significado? Como comunicar-se com os visitantes e interagir com eles?


A trama das representações geopolíticas

A maneira mais objetiva de mostrar que existe não apenas uma, mas várias respostas e estratégias possíveis, que não se deve querer estabelecer hierarquias entre elas, é refletir sobre o desafio enfrentado pelos curadores num mundo desprovido de paradigmas universalmente aceitos. No qual o único paradigma é talvez a contestação de todo paradigma.

Para isso, o melhor é dar a palavra aos próprios protagonistas, oferecendo-lhes a possibilidade de explicar o que tentaram dizer e de que linguagens lançaram mão para fazê-lo.

Por mais que se diga o contrário, curadores e diretores artísticos jamais desfrutam de verdadeira e completa liberdade. Não apenas no sentido de estarem isentos de censuras ou interferências políticas ou ideológicas, de limitações de ordem material ou financeira. Cada uma dessas modalidades de evento possui sua individualidade e seu passado, suas regras, especialmente não-escritas, seu público-alvo, seu horizonte de ambições e pretensões, sua essência definidora, que têm de ser levadas em conta na hora de esboçar o próximo projeto.

É contra esse pano de fundo que se deve examinar o que os dois principais responsáveis buscaram este ano alcançar em Veneza e Kassel.

Veneza, originalmente a contestadora dos salões da Academia, nascida em 1895, com 112 anos bem cumpridos, atinge o apogeu da megamanifestação polivalente e totalizadora. São 800 artistas de todos os continentes, 76 países participantes. Extravasou da ilha original para ocupar a cidade e seis outras ilhas, nem o cemitério marinho escapando de sua fúria exibicionista.

Kassel, destruída durante a Segunda Guerra Mundial, inaugurou a primeira Documenta dez anos após o fim do conflito, como uma tentativa de reconciliar com o poder de criação e explicação da arte de vanguarda uma sociedade profundamente traumatizada e desmoralizada. A Documenta soube sempre reinventar-se, adaptando-se a novos modos de expressão artística, refletindo meios experimentais do discurso de arte, fugindo aos moldes convencionais dos pavilhões político-nacionais, da premiação, de formas mais óbvias de cumplicidade com o comércio, evidentes em outras exibições.

Duas histórias e origens diferentes, duas maneiras contrastantes de abordar o universo da criação artística. Não surpreende, assim, que os planejadores dessas duas estrelas da constelação artística hajam seguido caminhos muito diferentes.

O diretor artístico escolhido para a 52ª. Bienal de Veneza é o historiador de arte e curador norte-americano Robert Storr. Seu ponto de partida foi o de eleger claramente um tema central e dominante, que deu título à exposição: “Pense com os Sentidos - Sinta com a Mente”. Trata-se, conforme declarou, de tentativa de “romper o contraste entre estética e análise, entre a arte orientada para os sentidos e a arte conceitual”, distinção “inventada pela crítica de arte”.

A Documenta 12, entregue aos cuidados do casal Roger M. Buergel e Ruth Noack, não quer, de acordo com o curador, “sucumbir a conceitos abrangentes”, em nítida polarização com seu colega americano. Tampouco procura “destacar nomes de artistas, nem favorecer identidades geopolíticas (do tipo “arte da Índia”)”. Não é preciso dizer que aqui também transparece a referência indireta a Veneza, onde, além dos pavilhões nacionais tradicionais, há um esforço especial em destacar a presença da “arte da China” (a da Índia falhou na última hora), pela primeira vez da Turquia e de países exóticos, sem esquecer a África.

Storr tenciona romper distinções histórico-artísticas tradicionais: “Não haverá Velhos Mestres mortos” (apesar de uma sala especial para os desaparecidos prematuramente, dentre os quais o cubano-americano González-Torres). “Nada de Beuys, de Beckett, como da vez anterior. Quero uma exposição sobre arte viva. Também não quero criar nenhuma genealogia artística, nenhum cânon, nenhuma árvore genealógica estilística. Cada um de meus artistas cria o ‘background’ para os outros. Não importa que eles tenham 30 ou 90 anos: todos vivem no mesmo momento”.

Em vez de um só tema dominante, Buergel-Noack trabalharam com três leitmotifs: a modernidade, o conceito de “vida nua” (“vita nuda”) do filósofo italiano Giorgio Agamben e a educação, tomados como “fantasias habilitadoras, no momento em que a exposição ainda não se tinha materializado”.

Um novo motivo, a migração da forma, emergiu durante a preparação e passou a predominar. “A migração, ou seja, o movimento identificável que a forma efetua de um lugar a outro, através da geografia, do tempo e da mídia, mostra que a globalização é um velho fenômeno. Como conceito de curadoria, é um meio de criar relações especulativas entre obras de arte. Em lugar de privilegiar a interpretação correta, nosso objetivo central foi libertar obras individuais de percepções demasiado determinadas e determinantes, desgastadas, baseadas em identidades”.

Storr procurou focalizar “aspectos selecionados da produção corrente, que sugerem quais serão os padrões emergentes, sem pretender mapeá-los por completo. Não se buscou, portanto, ser programaticamente representativo em termos de estilos, mídia, gerações, nações ou culturas. Em vez disso, certas qualidades e preocupações amplamente encontradas na arte contemporânea foram usadas como pólos magnéticos para reunir obras dos sete continentes (....) entre eles: a imediatez da sensação, não o questionamento da natureza e do significado daquela sensação (grifo meu), o sentimento íntimo em relação ao engajamento na vida pública, a consciência de pertencer ou de estar deslocado, a fragilidade da sociedade e da cultura em face do conflito, as qualidades da arte para dar força diante da morte”.

Compare-se com o que diz Buergel da Documenta 12: “Imaginamos a exposição como um médium, um afastar-se da representação e um mover-se em direção à produção. De preferência a simplesmente alinhar os melhores artistas do mundo, consideramos o formato da mostra em termos da experiência do espectador, como um espaço no qual tanto a obra de arte quanto a audiência se desafiam um ao ou outro e são qualificados. O que é arte contemporânea? A arte é experimentada em situações particulares. Temos de encontrar os meios de superar essa imediatez que nos cerca por todos os lados se quisermos negociar a relação entre arte e vida (grifo meu). A experiência estética começa onde termina o significado convencional. Ela desafia a imediatez e nos capacita a repensar os termos que nos guiam até o presente”.


A Bienal de Veneza

Tendo ouvido o que os planejadores tinham a dizer, o passo seguinte é conferir como essas concepções se materializaram na realidade. Em Veneza, o diretor não é, como se sabe, responsável pela infinidade de pavilhões nacionais, embora desta vez alguns dos artistas convidados por Storr tenham estado presentes nas representações dos EUA, da França, da Argentina. Os principais cenários para a execução das propostas temáticas foram, como sempre, o chamado Pavilhão Italiano e o Arsenale.

No primeiro, apesar da declaração de que não haveria “Velhos Mestres mortos”, é indisfarçável certa atmosfera refinada de museu, a impressão de que o espectador é introduzido à galeria dos “Velhos Mestres Contemporâneos”.

Uma profusão de grandes nomes se sucedem -Louise Bourgeois, Bruce Nauman, Sigmar Polke, Ellsworth Kelly, Robert Ryman, Gerhard Richter, Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Jenny Holzer-, cada artista com sua sala separada, doses intensas de pintura, a sensação de fortes individualidades voltadas para suas próprias histórias. Vai-se de uma sala a outra, sem encontrar o fio de união desse fragmentado itinerário, sem que, dos inesperados confrontos entre as obras, surja alguma narrativa ou provocação problemática.

Isso não implica naturalmente em questionar a importância e o enorme interesse de alguns desses conjuntos. Contudo, conforme observado em muitas críticas, esse tipo de exibição tem pouco de prospectivo ou experimental, como se esperaria de uma bienal. Embora muitas das peças expostas tratem, de alguma maneira, do sublime, do aterrorizador, do desconhecido, não se logra estabelecer entre essas obras uma real conexão.

O exemplo pior ou melhor está no andar superior onde são postos, lado a lado, vários artistas mortos, incluindo Chen Zhen, Philippe Thomas, Leonilson, Fred Sandback e Félix González-Torres. Com exceção de que todos desapareceram prematuramente, não se percebe o que estão fazendo juntos.

Em contraste com essa apresentação fragmentária, a mostra do Arsenale dá a impressão de ser quase demasiado coerente: lembranças de guerra, de morte, a angústia de forças além de qualquer controle permeiam de modo obsessivo e monotemático um espaço sufocante. Usa-se e abusa-se do documentário: fotos de soldados, demonstrações, cidades destruídas. A mensagem -todos vamos morrer- é incansavelmente retransmitida, por exemplo, na obra de Yang Zhenzhong, na qual o artista pediu aos passantes que se detivessem e dissessem na câmera: “Eu vou morrer”.

Pela primeira vez na história da Bienal, organizou-se, no canto extremo do Arsenale, mostra sobre a África (“Check List - Luanda Pop”), recheada das coisas mais desencontradas, de obras de Warhol, Basquiat e Marlene Dumas a artistas africanos pouco conhecidos. A intenção parece ser a de explicar o que significa ser africano. Todas as obras pertencem à coleção particular de um rico congolês, o que motivou a censura previsível de que uma coleção privada individual não poderia jamais representar a riqueza e a variedade da arte da África.

Felizmente, fora dessa controvertida exposição, tem-se o prazer de contemplar as duas gigantescas tapeçarias resplandecentes feitas de rótulos de garrafa, etiquetas e tampinhas do ganense El-Anatsui. Ainda mais significativa foi a decisão de atribuir o Leão de Ouro pelas realizações de uma vida toda ao extraordinário fotógrafo Malik Sidibe, de Bamaco.

Jamais foi tão grande o contraste entre a sombria e desesperadora mensagem das pinturas, instalações e vídeos da mostra, de um lado, e os happenings, performances, festas e coquetéis extravagantes que confirmam, do outro, a vocação de Veneza para o brilhante, o colorido, o exuberante.

Fora dos Giardini e do Arsenale, encontra-se às vezes alguma surpresa sedutora, como a do Pavilhão da Lituânia, onde Gediminas e Nomeda Urbonas criam um projeto que funciona quase como uma resposta literal ao convite para representar um país que não possui nem pavilhão oficial, nem embaixada na Itália.

 
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