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Do livro, me ficou impressão fortemente positiva de um compositor que creio aqui no Brasil seja conhecido em círculos bem fechados: Brian Ferneyhough. De algum modo o trabalho dele se aproxima do seu, a ponto de você ponderar que não se pode confundir maximalismo com a “nova complexidade” de Brian Ferneyhough. Você poderia traçar as linhas gerais do trabalho desenvolvido por ele?

Menezes: Tanto a música de um Berio, que dou como exemplo bem-sucedido de música maximalista, quanto a de um Ferneyhough são, cada qual à sua maneira, partidárias da complexidade.

Há, no entanto, uma diferença substancial entre a poética de um Berio, um Boulez ou um Pousseur e a obra hipercomplexa de Ferneyhough: a complexidade deste último é essencialmente não-fenomenológica. Decorre, em grande parte, de operações combinatórias oriundas de cálculos preocupados com o fenômeno auditivo, mas que dele se distanciam por enveredarem por elaborações pouco factíveis seja com a realidade interpretativa, seja com a capacidade perceptiva das estruturas musicais, por mais dotada que seja, intelectual e musicalmente, uma determinada escuta.

A rigor, Ferneyhough acaba por retomar, em certa medida, o puro intelectualismo do serialismo integral do início dos anos 1950, protagonizado pelo próprio Boulez, Pousseur, Stockhausen e outros.

Mas, enquanto estes superaram a fase aguda do serialismo integral pelas vias de um amadurecimento das propostas a serem elaboradas na composição, sem que abrissem mão das aquisições mais fundamentais do pensamento serial, Ferneyhough resgata a desvinculação direta da elaboração compositva com o resultado perceptivo, ocasionando um divórcio entre idéia e resultado que muito se assemelha às elucubrações mais desprovidas de sentido musical dos primórdios do serialismo generalizado, com a agravante de que, em meio a tais elaborações hipercomplexas, a teia de Ferneyhough inclui um achatamento deveras problemático da figura do intérprete, relegado à condição de impotente em face da dificuldade praticamente insuperável de execução de suas partituras.

Como quer que seja, entre as posturas diluidoras e regressivas e as propostas da hiper-complexidade, há de se preferir, indubitavelmente, as proposições de Ferneyhough, mesmo porque nelas podem-se entrever aplicações de extremo interesse para a composição, e que, uma vez aliadas a uma fenomenologia da escuta, podem resultar em obras de grande interesse.

Tal é, por exemplo, as diversas idéias, bastante originais, que Ferneyhough nos expõe em alguns de seus textos sobre as configurações rítmicas. Deixemos os sectarismos para os sectários e lancemos mão de recursos que, em nossas mãos, podem resultar em obras de real valor musical.


De “Apoteose de Schoenberg” à “Música Maximalista” temos um percurso de mais de 20 anos. Algumas das idéias e dos temas daquele livro de meados dos anos 80 são retomados e aprofundados no livro atual. Tanto no plano teórico como o de criação, em que momento se encontra o cenário da música atual?

Menezes: Philippe Manoury, importante compositor francês da atualidade, disse certa vez que a modernidade tem a forma de um arquipélago, não de um continente. E tem, nisso, toda razão. A música nova, hoje, arrisca-se por soluções distintas, às vezes díspares, numa complexa rede de fazeres nem sempre correlatos.

Superamos, de longe, a necessidade de uma constante recorrência a sistemas padronizadores de referência comum, como foi o caso da velha era tonal. A mudança de foco é hoje mais pertinente que a focalização em um único ponto centralizador. Mas, se em meio à contemporaneidade deparamos com uma arborescência de propostas e caminhos muito diversos, de uma coisa tenho convicção: a linguagem musical atual será, na maior parte de suas articulações, elaborações e propostas, associada irrevogavelmente às novas tecnologias, as quais desdobram os instrumentos tradicionais no espaço e ampliam consideravelmente sua gama de ação.


Você poderia falar do trabalho desenvolvido no Studio PANaroma de Música Eletroacústica? Aproveito para dizer que, talvez contrário aos seus princípios, acho importante “divulgar” o que se faz no PANaroma.

Menezes: Não sou de forma alguma contrário à divulgação da música. Muito ao contrário, empreendo desde sempre várias iniciativas que nada mais fizeram que tentar divulgar, do modo mais amplo que me foi possível, o fazer musical contemporâneo, e em especial o eletroacústico, ao maior número possível de pessoas.

É nesse sentido que criei e toco adiante projetos que assumiram um papel difusor de suma relevância até mesmo no cenário internacional, tais como o Cimesp (Concurso Internacional de Música Eletroacústica de São Paulo), a partir de 1995, e a Bimesp (Bienal Internacional de Música Eletroacústica de São Paulo), a partir de 1996.

Isto sem falarmos da série de concertos que o PANaroma já realizou, com mais de 100 concertos difundindo repertório nacional e internacional, e da série de CDs e DVDs, que já conta com 12 números. Os livros e minha atuação junto à Unesp reforçam meus intuitos no sentido de uma divulgação da composição eletroacústica e da música nova como um todo.

Não se trata, portanto, de negar o valor de um acesso mais amplo. Trata-se, isto sim, de não se fazer qualquer concessão da linguagem musical para que se atinja um grande número de pessoas, mesmo porque, como sempre frisei, realizar algo que seja efetivamente “de massas”, em uma sociedade tardo-capitalista como as nossas, é sinal de corrosão da linguagem e adoção de estratégias diluidoras.

Nosso rio é bem mais fundo, e o mergulho deve ser proporcional à profundidade das águas, sempre mutantes, mas que preservam, de algum modo, o traço irreverente e conseqüente de toda especulação. Como disse em um de meus textos, parafraseando Heráclito em “Música Maximalista” e permitindo-me uma auto-citação à guisa de conclusão, a entidade permanece rio, mas a água é sempre outra.


Publicado em 7/7/2007

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Humberto Pereira da Silva
É professor de filosofia e sociologia no ensino superior e crítico de cinema, autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).



 
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