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Lendo o texto como um todo, percebe-se que acabo por relativizar o conceito de genialidade, impingindo maior relevância, em primeiríssima instância, à esfera de atuação do próprio artista. E nesse sentido, prefiro dizer que, ao invés de Caetano ou Gil, são gênios Schoenberg, Stockhausen, Berio. Estes sim superaram todos os entraves, radicalizaram seus fazeres, e inventaram genuinamente.

Jamais procuro escutar a música popular urbana, e isto dá a perfeita medida ao valor que dou a ela. Quando sou forçado a escutá-la, lamento a perda de tempo. Para descansar, prefiro assistir a uma boa partida do Palmeiras ou ao milésimo gol do Romário, mas para exercer a música -ouvindo-a ou fazendo-a-, não admito submeter minha escuta a propostas não-radicais.

As diferenças, importantes, ficam “restritas” às especulações da chamada música contemporânea: de Ferneyhough a Xenakis, de Ligeti a Stockhausen, de Boulez a Manoury, Jonty Harrison, Gilles Gobeil, Henri Pousseur, e tantos outros nomes desconhecidos pelas “massas” da classe média que preferem os DJs e os promovem aos genuínos criadores daquilo que, erroneamente, se designa hoje por “música eletrônica”.


“Quanto mais o país (Brasil) tiver alfabetização musical e cultura, tanto menor será o papel da música popular em geral”. Por essa afirmação, os antropólogos de plantão cairiam de pau em você, pois parece pensar nos moldes da cultura européia. Gostaria que falasse sobre o que é a cultura para você. A cruzada por uma educação musical por aqui não seria uma cruzada “fora do lugar”?

Menezes: Em primeiro lugar, prefiro os antropófagos aos antropólogos de plantão. Em segundo, é preciso proferir em alto e bom tom sentenças que desafiem os dogmas institucionalizados: nenhuma música é eterna, e a música popular sofrerá, tanto quanto qualquer outra, as ações do tempo e as conseqüências das mutações sociais. Se se galgarem os passos de uma maior educação musical, é óbvio que a erudição se fará mais presente. Os fazeres se aprimoram, ainda que certos rituais possam permanecer quase que intactos.

Enquanto rituais, preservarão seus potenciais de contaminação e irradiação psíquicas. Não há qualquer ilegitimidade nisso. Mas é inevitável que a música, em uma sociedade mais informada e justa, se desenvolva para muito além das circunstâncias ritualísticas de uma roda de samba, por mais contagiante e autêntica que esta possa ser e de fato seja. Em terceiro lugar, penso a cultura como condição utópica. Ou seja, literalmente, como condição não-localizável (u-topia).

Não me alinho, nessa perspectiva, à música “européia”, mesmo porque o que valorizo da Europa, o faço para além de suas fronteiras, curtindo-a no meu atual habitat, seja onde for. Não há fronteiras para o saber humano, e aquilo que se designa como “europeu” é, na verdade, produto do mundo, tanto quanto o que aqui se produz de radical. Nesse sentido, toda cruzada situa-se “fora do lugar”, porque instituir um lugar é aprisioná-la, e sou partidário e propositor primeiro (e único, até aqui) da cidadania post-mortem: é ao cadáver que se deveria, caso realmente necessário, dar um passaporte, não a um bebê recém-nascido.


Em relação ao Brasil, me chama a atenção teu antinacionalismo: “É preciso admitir que o nacionalismo musical foi e continua sendo o grande responsável pelo atraso musical que vivemos no Brasil”. Seria descabido falar em nacionalismo quando se pensa na música germânica (lembro principalmente de Wagner), na russa (lembro de Mussorgski), na polonesa, na húngara?

Menezes: Por princípio, todo nacionalismo beira o caquético. Mas o nacionalismo brasileiro, além desse seu aspecto conservador, apresenta-se como anacrônico, condizente com a ditadura de Vargas. Entre nós, representou e, nas pobres almas penosas que persistem em coabitar certos corpos vivos, ainda representam, o que há de mais avesso ao Novo. E, como dizia Freud numa sábia frase que cito em minha obra “labORAtorio”: “Apenas o Novo pode constituir a condição do prazer”.

Por mais que tal asserção refira-se à curiosidade sexual e implique quase sempre perversão, é de fato pervertendo o velho -a partir da pressuposição essencial de que se conheça e se ame o Velho- que se atinge o orgasmo novo, ou o orgasmo de novo.

No mais, o fato de eu criticar enfaticamente o nacionalismo brasileiro não significa que eu deixe de tecer críticas ao autoritarismo de verve, por exemplo, wagneriana, autor de grande potencialidade musical, mas de inquestionável prepotência. Em arte, ser pretensioso é tão essencial quanto possuir dotes naturais, mas presunção e prepotência são adjetivos que abomino.

Não há como se confundir pretensão (necessária ao criador de calibre) com presunção (sinal de ignorância crônica e de estupidez de pseudocriadores). À presunção e à prepotência, alia-se o conservadorismo, quando devemos, isto sim, transgredir, ou melhor ainda, trans-gressar. É no transgresso -um progresso quântico, arborescente, polivalente- que reside a força da invenção em arte.


Você acentua que se deva superar a idéia de um “público”, pois esta idéia se conforma aos imperativos da indústria cultural. Mas, nesse jogo que opõe criador e apreciador de uma obra musical, como fica a questão do gosto? Você está mais próximo de Hegel, para qual “o gosto não vai além dos pormenores, a fim de que estes concordem com o sentimento e repele a profundidade da impressão que o todo possa produzir”, ou de Kant, que entende que “sem pensar na universalidade do juízo de gosto ninguém teria idéia de usar essa expressão”?

Menezes: Demócrito bem dizia: “A verdade acha-se na profundidade”. Portanto, não creio que o gosto deva se instaurar em patamares meramente superficiais, nem acho que ele não deva ser discutido e, dentro de tal perspectiva, que deixe de se fundamentar conceitualmente.

Ainda que nossos sabores sejam em grande parte determinados pelas condições culturais às quais devemos nossa história pessoal, possuímos um cérebro, ou seja, uma massa pensante que pode e deve refletir, elaborar e, se preciso, até mesmo interferir no gosto ao qual nos habituamos. Isto porque, ainda que produto da cultura, o gosto assemelha-se, na verdade, a todo resíduo de passado.

Retomo, aqui, Roland Barthes em sua magnífica definição de cultura: “É tudo em nós, exceto nosso presente”. No presente reserva-se o direito da interferência, da mudança de percurso, do desvio, e nessa possível relativização retrabalhamos os gostos e questionamos sua sedimentação. E, se Merleau-Ponty bem disse que “a verdade é um outro nome da sedimentação”, será nessa perspectiva de profundidade que levantamos o pó de cada sedimento para podermos, alérgicos a todo resíduo, espirrar e chacoalhar nossas idéias e hábitos.


No artigo “A Estonteante Velocidade da Música Maximalista - Música e Física: Elos e Paralelos”, você faz interessantes aproximações entre música e física; em particular com as teorias das supercordas. Fica-se, no entanto, com a impressão de que apenas na música maximalista se pode pensar em elos com a teoria das supercordas. É isso mesmo que se deve deduzir?

Menezes: Os elos e paralelos entre a música e as matemáticas são válidos para a linguagem musical considerada genericamente, e é a tomada de consciência, por parte do compositor, de tais correlações que poderá aguçar mais ou menos tais imbricações no seio da própria obra musical. Mas, em contrapartida a essa correspondência quase óbvia, apenas numa música suficientemente complexa, onde níveis de simultaneidade dos materiais constituam o emaranhado sonoro a ser percebido, é que se tem uma aproximação da música à velocidade da luz, quando então tudo pára e o tempo se suprime numa janela hiperextensa de eternidade.

Isto porque, diante do complexo, a percepção tende a diminuir o fluxo da percepção temporal, até anular por completo a percepção e mesmo a lembrança da existência do tempo. Se a luz atinge a eternidade por uma velocidade inumana, a complexidade musical a almeja pelo viés de um “rallentando” perceptivo que abole a noção mesma de tempo e que, fechando o ciclo, acaba por aproximar a música maximalista da velocidade da luz.

A lentificação, aí, iguala-se a uma velocidade estonteante. E assim é que esquecer-se do tempo constitui uma das estratégias mais significativas da arte de compor. Mas, para tanto, é necessário um edifício de muitas facetas, vislumbrando-o de supetão como um aglomerado múltiplo de espaços simultâneos. Em meio a tal labirinto, fazem-se opções. Mas nenhum percurso poderá se circunscrever a um itinerário inequívoco e unilateral. Todo caminho é, em ato e em potência, uma ramificação, mais ou menos vivenciada pela concretude de cada passo.


Você, ao se referir à tripartição proposta por Ezra Pound, defende que Schoenberg é um caso atípico de criador, pois foi igualmente um grande mestre e inventor, mas também um diluidor. Digno de nota nesses artigos iniciais do livro é a pesquisa vigorosa sobre o “Acorde de Tristão” em “Música Especulativa - Harmonia Especulativa”. Você mostra toda a trajetória do arquétipo wagneriano desde Scarlatti até o “Op. 19” de Schoenberg. Para a compreensão da música atonal, por que esse acorde se reveste de tanta importância?

Menezes: O acorde de Tristão reveste-se, efetivamente, de um significado especial em face das condições histórico-musicais em que eclode ao início da ópera wagneriana. Ele acaba por desvendar aspectos estruturais e semânticos que extrapolam sua própria constituição e que podem ser vistos como fenômenos ligados a todas as constituições arquetípicas ou potencialmente arquetípicas da harmonia, independentemente da época em que emergem. Em uma palavra: às entidades da harmonia.

Entender os princípios que regem as entidades harmônicas faz com que compreendamos melhor toda harmonia, incluindo aí a época tonal. Isso já me era claro desde os idos dos anos 1980, quando concebi meu primeiro livro, “Apoteose de Schoenberg”. Nesse sentido, é impróprio falarmos de “ruptura” com o passado. Ao invés de romper com o passado, os grandes gênios da história musical sempre preferiram, mesmo que inconscientemente, transgredir o presente.

Dentro de tal perspectiva, Schoenberg se colocava como “evolucionário”, e não como revolucionário. Certamente tal asserção calca-se em sua postura politicamente conservadora. Mas a arte constitui um campo flexível em que um conservador pode ser, ao mesmo tempo, um (r) evolucionário. Com ou sem “r”, as facetas de mestre e inventor, no caso de Schoenberg, desempenharam papel mais decisivo que sua faceta diluidora e ideologicamente conservadora.


Você conviveu em graus distintos de profundidade com os principais representantes da geração pós-weberniana -Stockhausen, Boulez, Berio, Pousseur. Quando se considera a criação musical, o que esta geração criou em relação à de Schoenberg, Berg e Webern?

Menezes: Esses nomes que você cita, e que fazem parte do que chamo de “referências históricas da vanguarda” -ao lado das “referências da vanguarda histórica” (Schoenberg, Berg, Webern)-, edificaram os baluartes mais sólidos da linguagem musical da era pós-weberniana. Cada qual contribuiu, a seu modo, para o desenvolvimento de aspectos fundamentais do fazer contemporâneo, e a eles acresça-se o nome de Cage, que desempenhou um importante papel como exemplo de radical modernidade.

Não houve, no Brasil contemporâneo ao período em que tais compositores foram mais ativos e representantes da linguagem mais atual da composição (sobretudo a partir da década de 1950), criadores de mesmo calibre. É-se forçado, aqui, a venerar Villa-Lobos como um gênio nacional, quando na verdade trata-se de um compositor de talento e autor de algumas obras muito boas, mas igualmente de uma grande quantidade de obras medíocres, cujo número ultrapassa, de longe, os feitos bem-sucedidos.

Se me acusam de defender uma visão “européia”, é porque reconheço nesses mestres a fonte mais rica de recursos musicais para as ramificações que perfazem a atualidade da composição.

Talvez o aspecto que mais nos chame a atenção, procurando resumir drasticamente a questão, seja a extensão da consciência perceptiva, no ato da composição (e conseqüentemente da escuta da obra), dos mais distintos aspectos da textura sonora: registros, densidades, estruturações polifônicas ou heterofônicas, planos de simultaneidades, concomitância de velocidades distintas, relativização dos tempos dos eventos sonoros.

Aspectos que foram elaborados, ao menos parcialmente, pelo serialismo integral dos anos 1950, que possui o grande mérito de haver proporcionado um considerável alargamento dos parâmetros compositivos, a despeito da aversão cega que os nacionalistas nutrem pelo intelectualismo de índole serial.

 
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