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dossiê
VOZES DISSONANTES

Odisséia eletroacústica
Por Humberto Pereira da Silva


O compositor Flo Menezes
Bruno Schultze/Divulgação

O compositor Flo Menezes, que lança novo livro, ataca o nacionalismo brasileiro e critica o culto a Villa-Lobos

Flo Menezes, nascido em 1962, é um dos criadores mais representativos da música erudita brasileira atual, com obras constantemente executadas em diversos centros de música contemporânea do país e da Europa. Filho do poeta Florivaldo Menezes -identificado com os concretistas Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari- e irmão do poeta Philadelpho Menezes (1960-2000), desde adolescente viveu ambiente propício para a trajetória que seguiu.

Ele caminha com desenvoltura singular entre a elaboração teórica -em 1987 desponta com “Apoteose de Schoenberg” (Nova Stella/Edusp; a segunda edição é de 2002, pela Ateliê Editorial)- e a criação: compositor premiado pela Unesco em Paris, em 1989, pela Trimalca em Mar del Plata, em 1993, e vencedor do prestigioso Prix Ars Electronica de Linz, Áustria, com a obra eletroacústica “Parcours de l´Entité”, em 1995.

Aluno de Willy Corrêa de Oliveira na USP entre 1980 e 1985, em seguida deixou o Brasil por quase dez anos, momento em que estudou com os renomados Pierre Boulez e Luciano Berio. Em 1992 doutorou-se pela Universidade de Liège (Bélgica), com tese orientada por Henri Pousseur, que logo ganhou reputação internacional e que versa sobre a história da música eletroacústica.

De volta ao Brasil em 1992, fixou-se como professor de composição na Unesp, onde fundou o Studio PANaroma de Música Eletroacústica e criou o Cimesp (Concurso Internacional de Música Eletroacústica de São Paulo) e a Bimesp (Bienal Internacional de Música Eletroacústica de São Paulo).

Estudioso disciplinado, rigoroso e com visão polimática dos diversos aspectos da história da arte, senhor de escrita tão sedutora quanto vigorosa e com posições “fortes” sobre as controvérsias que envolvem a criação artística, ele publica agora o caudaloso “Música Maximalista: Ensaios Sobre a Música Radical e Especulativa” (Editora Unesp, 548 págs.), que cobre um percurso teórico iniciado pouco mais de 20 anos atrás.

Na entrevista a seguir, Flo Menezes fala da questão da compreensão técnica da música e de sua posição antinacionalista. Para ele, “todo nacionalismo beira o caquético. Mas o nacionalismo brasileiro, além desse seu aspecto conservador, apresenta-se como anacrônico, condizente com a ditadura de Vargas.”

O compositor também dispara contra o culto nacional à Villa-Lobos: “É-se forçado, aqui, a venerar Villa-Lobos como um gênio nacional, quando na verdade trata-se de um compositor de talento e autor de algumas obras muito boas, mas igualmente de uma grande quantidade de obras medíocres, cujo número ultrapassa, de longe, os feitos bem-sucedidos”.

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O conceito de “música maximalista”, que serve de título ao seu novo livro, foi criado em 1983, no Masp, em um programa de concerto com suas obras. Esse conceito se aplica exclusivamente à música eletroacústica ou pode-se estendê-lo inclusive para composições que se situam no âmbito do tonalismo?

Flo Menezes: De modo algum o conceito relativo a “maximalismo” restringe-se ao universo eletroacústico. Aliás, quando o introduzi, em 1983, nem enveredava ainda pela odisséia eletroacústica, o que veio a se concretizar apenas a partir de 1985. O maximalismo refere-se a toda e qualquer escuta da complexidade, a uma condição labiríntica ou, para falarmos com Luciano Berio (e com o poeta Edoardo Sanguineti, um de seus colaboradores), “laboríntica” da escuta. A um labirinto decorrente de duro “labor” e no qual, como quer Pierre Boulez, possamos nos perder.

Picasso dizia que preferia primeiro achar para depois procurar. Mas para “achar”, é preciso se perder. Desatar as amarras das convenções e forçar a percepção sonora como os músculos em um exercício rotineiro em uma academia de ginástica! Com a diferença de que, ao exercitar por demais os músculos, tem-se a tendência a uma diminuição da massa cerebral, enquanto que o exercício contínuo e sistemático de uma escuta complexa faz com que dilatemos nosso cérebro (se não física, ao menos intelectual e psiquicamente), e quem sabe possamos ter nosso cérebro, um dia, pesando os cerca de 4 kg que pesava o cérebro de Trotsky, como bem relatou Isaac Deutscher em sua extraordinária biografia sobre o maior dos políticos do século XX.

Em suma: toda obra fenomenologicamente complexa implica maximalismo, e isto estende-se -como aliás deixo claro no prefácio de “Música Maximalista”- a um Liszt, a um Monteverdi, enfim, a todos aqueles que, em seus respectivos tempos, constituíram a vanguarda mais autêntica da composição.


No livro você faz referência aos termos “música radical” e “música especulativa”. Esses termos deixam às vezes a sensação de que se opõem à música tonal: anterior, portanto, às inovações introduzidas por Schoenberg. Eu gostaria que você falasse sobre eles.

Menezes: A tonalidade imperou por alguns séculos por constituir, ao longo da história, a mais perfeita sistematização das hierarquias harmônicas de que o homem foi capaz.

Opor-se ao tonalismo seria uma idiotice. Maravilhar-se com ele no dia-a-dia, revisitando os mestres do passado, é algo imprescindível a todo Músico com “m” maiúsculo. Mas igualmente limitada é a visão de que um sistema harmônico -ou qualquer “sistema” que seja, no terreno estético- tenha que exercer suas funções até seu completo esgotamento para que dê lugar a algum outro tipo de sistematização enquanto proposta que se instaura de modo propulsor para novos caminhos da linguagem musical.

Mesmo porque será difícil dizer que algo possa, de fato, esgotar-se por completo, e o “giro em falso” institui-se como uma condição tipicamente humana (haja vista o que ocorre, se transplantarmos a questão ao âmbito econômico e político, com o capitalismo e sua quase permanente agonia).

Determinadas condições históricas, das quais se originam proposições tão inevitáveis quanto necessárias, acabam por gerar conseqüências especulativas que enveredam por outros caminhos (ou até mesmo descaminhos), mesmo que as portas dos sistemas anteriores insistam em permanecer abertas, principalmente para espíritos menos arrojados e mais conservadores.

Nesse sentido, a mais instigante composição é aquela que é, em essência, especulativa. Disso tinham consciência mestres do passado remoto, de Jean de Muris na Idade Média ao Barroco de Gioseffo Zarlino, isto sem falarmos de compositores mais próximos de nossa época, como Igor Stravinsky.


Você defende à identificação entre ética e estética, sustentada pelo filósofo Ludwig Wittgenstein. E com espírito wittgensteiniano sentencia: “A música é uma matemática dos afetos”. Mas dos afetos -como da matemática-, Wittgenstein pondera que se trata do indizível. Você crê, à maneira de Wittgenstein, que o valor da música se pode mostrar, mas não se pode falar?

Menezes: Talvez nesse ponto eu não seja assim tão “wittgensteiniano” quanto você diz. Pois, se o afeto fosse indizível, o que seria da psicanálise? Pode-se argumentar que, ao falar, em um divã, do afeto, não se fala o afeto, mas apenas sobre ele. Mas “falar sobre” é refletir o sentido (em seu amplo “sentido”: o que se sente e os seus significados).

Refletir na instância da elaboração psíquica, no nível consciente das articulações semânticas. Creio, assim, que o gosto é uma das coisas que mais se discute, e sobre a qual, aliás, mais se deve discutir. A música, aí, desempenha um papel especial: espraia-se da intuição à razão “pura”, e institui campo fértil para que os afetos sejam elaborados.

É nesse contexto que a música pode ser resumida a uma matemática dos afetos: afecções calculadas, compostas, dimensionados como discurso do tempo. Como uma espécie de “matemática”, suas fórmulas são sempre aparentemente elementares, mas o significado e o afeto que cada componente das formulações musicais carrega fazem dessa matemática algo supremo.

E nessa perspectiva arrisco-me a outra sentença, exposta no livro: a música é, por isso, o mais sublime exercício de abstração e, como tal, a mais difícil das artes. Torna-se presa fácil dos humanos pelo seu apelo aos sentimentos, mesmo que tais sentimentos não sejam verbalizáveis de modo inequívoco, mas, no que diz respeito a seu pleno entendimento, demonstra-se como quase que inatingível aos humanos que não enveredem pela sua própria e intrincada tecnicidade.

Entender de fato a música só se torna possível, então, com o domínio dos aspectos técnicos da composição, algo a que poucos, nas sociedades atuais, terão ou desejarão ter acesso. A música é, assim, uma espécie de “maçonaria”. Adentra-se seu templo apenas nas condições da irmandade, de uma irmandade com a linguagem histórica da música, imbuída de tecnicidade.

O entendimento da música não admite o supérfluo. No nível da superficialidade, ela torna-se objeto de consumo obrigatório das sociedades capitalistas em suas instâncias utilitárias: do fundo sonoro dos supermercados às salas de espera dos médicos. Isto tudo quando depararíamos em tais circunstâncias, com muito maior prazer, com o silêncio ou, para sermos mais precisos, com a escuta dos eventos do mundo, tão interessantes e tão negligenciados em face do massacre auditivo a que nos sujeitamos. É nesse contexto que a assertiva de John Cage adquire valor: “Se você quer ouvir uma boa música, deite no chão e escute o mundo a seu redor”.


Lembro de mais uma das afirmações enigmáticas de Wittgenstein: “Em Brahms já ouço o barulho da máquina”. Wittgenstein era refratário às inovações atonais propostas por Schoenberg. Ele via os caminhos tomados pela música atonal como sinal de decadência. Como você vê a pressuposição de que a presença da máquina sinaliza para a decadência da cultura?

Menezes: Negar o interesse dos sons industriais é tão decadente quanto a pressuposta decadência da cultura pelo viés da inserção das máquinas em nosso dia-a-dia. O que declina não são os novos meios, mas os velhos fins. Se mudarmos os fins, os meios podem ser potencializados, isto sem falarmos que os próprios meios podem servir como agentes de tal mutação.

De toda forma, no tocante aos sons é preciso ser tão perspicaz quanto o gume duplo de uma faca com a qual não se sabe bem o que cortar: os sons podem portar um interesse espectral em si, mas nada serão se não estiverem contextualizados de modo consistente em uma obra musical, nos substratos de suas estruturas, em sua arquitetura.


Em “Música Maximalista” você se mostra por demais radical em relação às estéticas diluidoras voltadas ao mercado: “Nutro profunda desconfiança de posturas pseudopopulares e ao mesmo tempo pseudoeruditas que atuam num hibridismo tipicamente diluidor”. Trata-se de um mundo com valores e formas de expressão artística para as quais o sentido da palavra “música” seja esvaziado?

Menezes: Não há postura que seja radical “por demais”. Ou se é radical, ou não se atinge a raiz das coisas, como bem dizia o bom e velho Marx. Confunde-se, infelizmente, radicalismo com dogmatismo ou, pior, com sectarismo. A radicalização implica atingir o viés do alimento: a raiz. É dela que se nutrem os frutos.

O problema esbarra na autenticidade das atitudes estéticas, e a autenticidade se mede pelas condições dadas a tal ou tal exercício de um saber artístico. Se se tem acesso a certos tipos de informação (leia-se aqui: articulações sígnicas), deve-se exigir, então, certo grau mínimo de responsabilidade. Costumo “reduzir” a tipificação artística poundiana nos três tipos mais essenciais, aplicáveis ao fazer musical: mestria, invenção e diluição revelam-se, aí, como as três atitudes possíveis, e destas apenas as duas primeiras adquirem valor estético e autenticidade.

A diluição resume-se a um afrontamento superficial com os meandros da linguagem da composição. Algo, para mim, inadmissível, pois admitir a diluição seria o mesmo que pedir à secretária de um dentista que aumente o volume do rádio na sala de espera do consultório, ao invés de desligá-lo e ouvirmos o “silêncio”.


No artigo “Música Eletroacústica: Eu Não Me Canso de Falar”, você afirma que “será óbvio reconhecer que tanto um Gil quanto um Caetano são absolutos gênios da música popular”. Que valor você vê na música popular urbana? Em matéria de criação musical, como a palavra gênio pesa em suas considerações?

Menezes: O essencial dessas minhas colocações não reside na palavra “gênios”, mas antes nas palavras que localizam a suposta genialidade como pertencente a tal ou tal esfera de atuação musical. Dentro de certos parâmetros, há de se admitir que certos criadores ultrapassam as medidas mais convencionais e arriscam uma mais profunda elaboração da invenção, mas no mesmo texto afirmo que “duvido em essência que a genialidade em arte não passe igualmente pela opção quanto ao próprio âmbito de atuação lingüística do artista”.

 
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