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A família dele foi morta também, quando era pequeno, que nem a história do filme. Aliás, é muito comum, no meio dos índios, histórias de famílias que são dizimadas. Eles se espalham pelo Brasil e depois alguns se reencontram. E Geí é uma pessoa que não só já sabia fazer a transposição do que eu estava dizendo, como era capaz de transmitir nas palavras e na estrutura da língua do tupi para o Carapirú, para os outros índios, o que eu estava realmente pedindo. Talvez se reduzisse a dizer “faça isso, faça aquilo”, mas eu sei que eles fizeram o que eu queria. Então eu agradeço ao Geí. Precisei de três tradutores para o filme funcionar, para poder chegar a um entendimento.


Por que as imagens de vez em quando ficam em preto-e-branco?

Tonacci: Isso ocorre várias vezes. O preto-e-branco normalmente é trabalhado no cinema assim: ou é o passado, é um outro tempo, ou é porque é um filme que se quer que seja dramático. O preto-e-branco tem essa função no cinema porque é mais denso. E também se refere a filmes no passado porque, na história do cinema, a película colorida aparece depois.

Mas, na verdade, no “Serras”, além de remeter a uma imagem que é do tempo, os pretos-e-brancos entram como momentos de uma diferença de interioridade do personagem. Se eu fizesse em cores, eu ia continuar numa narrativa que fica só na história. Eu não acrescento nada dramaticamente. A não ser que eu tivesse uma quantidade de luz para trabalhar a cor dramaticamente. Mas não tenho.

Eu estou no meio da floresta, não tem gerador, não tem porra nenhuma. É luz ou é derrubar árvore para abrir sol, para entrar luz. Então, o preto-e-branco veio para resolver. De uma maneira rápida, você salta para ele _o que é um pouco o que ocorre por dentro. Você está aqui, alguém te fala uma palavra que te magoa, tua cara pode não representar, mas, por dentro, baixa uma sombra. Não é? A intenção foi um pouco essa: tentar botar no lado da expressão visual, do lado de fora, um sentimento interior. E não necessariamente para dizer “isto é passado…”.

Além disso, no “Serras”, desde o início, o trabalho do preto-e-branco, da cor, do olhar documentário e do olhar ficcional eram parte dessa busca de um amálgama. E é isso que faz o filme mais aberto, mais livre.


A montagem funciona especialmente nesse sentido que você mencionou da fotografia, de levar a esse sentimento, porque o começo, por exemplo, é bem lento, e depois o ritmo muda. Está tudo dentro dessas intenções?

Tonacci: Sim. O começo longo e lento é coisa para conduzir o espectador para um espaço de reflexão em que ele normalmente não se permite estar. Então, quem assiste ao filme, normalmente depois de uns cinco minutos, começa a reagir: “Pô, não tem ninguém falando, me dizendo o que está acontecendo, não tem locução... Que coisa que esses caras estão fazendo? O que é isso?”. No mínimo a pergunta “o que é isso?” foi gerada, o que eu acho ótimo.

Tem alguns minutos em que o espectador fica mais nervoso, mas, ao mesmo tempo, querendo saber o que ocorre. E logo em seguida ele diz: “Bom, é isso que está acontecendo”. Ele deixa de resistir, porque a mente implica, mas se a imagem persiste, vai se acostumar. Então, no hábito de olhar aquela imagem, vai entrar um pouco naquele universo, e vai aceitar. Diz: “Pô, que barato, olha só como eles são...”. Então, você começa a olhar realmente para aquilo que está na tela. Isso é uma conta que a gente fez com algumas experiências de percepção.

Aí chegamos à conclusão de que 18 minutos era o tempo necessário para permitir que o espectador mergulhasse no universo indígena com uma atenção mínima, de identificação, sem mais reagir ao tempo da coisa, ao ritmo, e parar de exigir essa normatização que nos dizem que as coisas devem ter, como é que elas têm que ser, por que é que têm que ser... Daí para frente é uma narrativa, que logo fica cinematográfica. Quando entra o trem, já é dramatizado, já tem encenação. Todo aquele material com os índios é encenado, tudo aquilo é representado.


No final, é registrada a própria filmagem. Qual era o objetivo desta cena?

Tonacci: Bom, de alguma forma, é um pouco uma estrutura que o filme tem, ele começa e termina fechado. Então, é uma coisa em si, é um universo, todos circulam ali dentro. É algo que eu já fiz em outros filmes. Eu gosto dessas coisas que circulam, voltam. Na história, no filme em si, é uma tentativa de mostrar que o cara não tem saída, mesmo com o gesto dele de querer voltar para a floresta, mandando à puta-que-pariu a aldeia, aquela miséria em que eles ficaram, aquela precariedade.

Ele larga tudo, tira o calção, pega o arco e volta para a floresta, como se ele fosse embora e na floresta ainda existisse essa possibilidade daquele início edênico dos índios... Mentira! Ele não tem essa saída. Então, o que eu quis dizer é o seguinte: “Bom, olha, nem a tua história é mais tua. Quem está narrando a tua história sou eu. Estou aqui e esse é o meu instrumento”. É para dizer que até o cinema é um instrumento de dominação, afinal.

A tecnologia é isso, independente de se tratar do cinema ou não. A tecnologia é um dos instrumentos do homem para dominar, no fundo, talvez a si próprio, não sei direito. E boto um avião, um jato em cima para dizer: “Olha, e não é só você que está ameaçado, hoje, porque eu vivo embaixo do medo”. Então não somos diferentes um do outro nem nisso.


No final de “Bang Bang”, tem uma banda óptica de som no centro da tela. Também é uma forma de dizer isso, não é?

Tonacci: Sim, é um modo de voltar ao filme, de dizer: “Isto é um filme”. Mas “Bang Bang” tem o filme sendo feito o tempo inteiro. E essa referência ao filme em processo foi uma coisa considerada na montagem de “Serras da Desordem”. Uma das fases do roteiro do “Serras” era uma viagem de um personagem que ia representar no futuro o índio e ia conhecê-lo. Enquanto isso, narrava-se a história toda.

Esse roteiro foi eliminado porque o Carapirú acabou vivendo o papel dele. Nesse roteiro anterior, o filme sendo feito era a história, realmente, do filme. Isso foi tirado fora e, só nessa cena, no fim, é que se faz a referência ao estar filmando na verdade, ao estar contando essa história.


O filme fala muito sobre o Brasil também. É um retrato do país, da barbárie e também da solidariedade das pessoas. O senhor também tinha pensado o filme como uma espécie de alegoria do Brasil?

Tonacci: Acho que sim. Sem ter essa pretensão, realmente, mas eu acho que, nos filmes, pelo menos da maneira como eu faço, os personagens nunca são uma coisa separada. Eles são a síntese de muitas realidades. Carapirú passou a ser um pouco no filme o símbolo da história do Brasil, se você olhar.

Vamos dizer que o filme tinha essa intenção de fazer, sim, um pouco um painel do que é a história brasileira, do que foi e do que tem sido, pelo menos desde o chamado “milagre econômico”, porque é desse período que se fala. Mas, ao mesmo tempo, eu acho que essa particularidade de ser Brasil é legível de qualquer outro ponto de vista. Porque são extremos simbólicos: um é o homem da floresta, e o outro é o homem da cidade; um vem de uma civilização de dominação, o outro, de uma civilização de permanência.

Eu tive a experiência de mostrar o filme para outras pessoas fora do Brasil, e a reação foi humanista também. Só que o filme é visto sobretudo como sendo próprio do país. Mas, na verdade, ele é sobre todos nós.

Quando pinta o avião no filme, quero dizer: “Olha, essa é a NOSSA situação”. Não é a situação apenas do índio brasileiro, é a situação do homem no mundo de hoje. Você tem ali toda aquela afetividade, disponibilidade, só que a roda está de tal jeito que formata o mundo no qual a gente vive.


Qual é a sua opinião a respeito da questão do índio no Brasil?

Tonacci: Se fôssemos falar de direito e de História, nós estamos no lugar errado, estamos na casa do outro e desconsiderando o outro. O índio tinha todo o direito de explodir essa merda toda, porque é a casa dele. Bom, primeiro, eu acho que os índios são os que mais sabem defender os seus direitos no Brasil.

Um pequeno corte: eu visitei o México e nunca conheci um povo que tivesse tanta consciência da sua nacionalidade. No Brasil, quem tem consciência da sua nacionalidade, de sua, entre aspas, identidade, é o índio. O brasileiro médio não tem. O brasileiro médio tem consciência de dar-se bem, de faturar, mas não tem essa coisa da nação. Os povos indígenas têm.

Governo é representação de um capital e de um sistema que o mantém. Raramente um governo tem a ver com o país, o que deveria ser sua obrigação. Ele tem muito mais a ver com os interesses que formam o país. Não existe projeto de nação no Brasil.

O índio será, de alguma forma, inserido naquilo que chamamos nação, mas isso deveria ser feito de uma maneira generosa. Um índio é alguém muito particular, porque, de fato, eles são uma outra humanidade, como dizem Darcy Ribeiro, Sidney e Orlando Villas Bôas. Os índios têm uma leitura e uma concepção do mundo que são diferentes. Sim, existe uma saída para o índio, se nós, se a nossa cultura, se nossa civilização o inserir de fato nela, amorosamente.


Você falou que “Bang Bang” teve apenas uma exibição comercial. O que representaria a exibição do “Serras” em circuito comercial?

Tonacci: Eu não tenho nenhuma ilusão a respeito do que é a exibição comercial. Ela é implícita a qualquer obra que se faça. Quando você está fazendo um filme, no mínimo, você é o espectador daquilo. Se você está fazendo um filme para faturar, ou um filme para sacanear, ou um filme para denunciar, isso é outro assunto. Isso é temática, ou é forma.

O que eu espero? Do “Bang Bang”, eu achava que era um filme que podia passar. Mentira. Ficou uma semana e poucas pessoas viram, tendo recebido crítica de dois ou três amigos. O filme não existe. Criou uma história, mas, em relação ao público em geral, ele não foi visto.

“Serras”, por ser uma temática mais identificável, relacionada a nossa situação social, talvez tenha mais chances de se dar bem com a platéia. Agora, vai tentar botar isso na cabeça de um exibidor. Ou mesmo da Petrobras, que é quem financia uma parte do filme, quem deu dinheiro para a divulgação. Mas com R$ 90 mil não dá para lançar um filme.

Não se pode esperar que a gente consiga fazer um lançamento de sucesso de mercado, porque quem poderia fazer isso e, mesmo assim não faz, se você ler os números atentamente, são os filmes da Globo Filmes, da Band Filmes, onde todos os atores estão constantemente na televisão e você tem uma grande publicidade por trás.

Agora, um filme com cinco índios, quem quer? Dizem: “Pô, Andrea, vai fazer filme de índio?”. Entende? Esse é o raciocínio. Mas eu acho que, independentemente de ser a história de um índio, ele é um índio, entre aspas, por acaso no filme, porque o personagem é um alter ego meu, dentro de um mundo que é uma merda.

Não vejo muita saída ou muita intenção de modificar as coisas. Pelo contrário, eu acho que as pessoas estão achando que é isso mesmo. Mas meu filme, na verdade, contém um questionamento sobre o homem em geral e sobre o rumo que nós estamos tomando, essas velhas questões.


Você tem algum novo projeto em vista?

Tonacci: Tenho vários (risos). Mas nenhum na agulha. Por quê? Porque falta dinheiro. Calculo que eu vá precisar de três a cinco anos para fazer um novo filme. Demora fazer um filme. É um trecho da vida. Eu acho que quem consegue fazer muitos filmes é porque é muito talentoso, sim. Admiro. Eu posso até não gostar dos filmes, mas quando eu vejo gente que consegue filmar, filmar, filmar, e vai em frente, constrói uma obra, eu tenho a maior admiração, seja ela pornochanchada, seja ela filme de terror, seja ela filme social... Agora, aqui, a gente não tem o dinheiro para tocar.


O que você diria a um jovem cineasta?

Tonacci: Primeiro, acho que o mercado está muito mais presente na formação dos jovens hoje. E ele não é visto como um diabinho, como na década de 80, 90. Hoje, você faz uma greve, você vai para a rua para defender o teu salário, você não vai para a rua para defender o direito humano de alguém.

A situação mudou. Então, o jovem tem essa coisa do mercado muito mais presente. Isso é negativo, é positivo? Ele está mais adaptado ao mundo de hoje. Ele tem que estar ciente de que é mais isso. Eu acho que era mais fácil ser idealista, entre aspas, 50 anos atrás do que hoje. A não ser que você tenha dinheiro. Se você tem dinheiro, você faz o que você quer. E diz inclusive o que tem que fazer. Hoje, a coisa funciona assim.

 
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