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dossiê
VOZES DISSONANTES

A volta de Andrea Tonacci
Por Diogo Cronemberger


Cena de "Serras da Desordem", filme de Andrea Tonacci
Divulgação

Um dos principais diretores brasileiros retorna ao longa-metragem depois de 30 anos com o filme “Serras da Desordem”

Depois de 30 anos, o diretor Andrea Tonacci volta ao longa-metragem de cinema com “Serras da Desordem”, um dos filmes brasileiros mais fortes dos últimos anos. Ele não lançava um longa em 35 mm desde 1971, quando estreou “Bang Bang”, uma obra-prima do chamado Cinema Marginal.

Desde aquele ano, fez documentários institucionais, deu aulas e, claro, tentou fazer novos longas, mas sem conseguir financiamento... Não foi o único a passar por isso, como ele mesmo lembra: sua história é a mesma de Rogério Sganzerla, Luiz Rosemberg Filho, entre outros grandes diretores brasileiros.

Nascido na Itália, Tonacci chegou ao Brasil com nove anos. Estudou engenharia e arquitetura, mas largou no último ano. Começou a escrever críticas de cinema no jornal da escola. Depois, travou amizade com outros jovens aspirantes ao cinema que tinham interesses parecidos, como o próprio Sganzerla.

Seu primeiro filme foi o curta “Olho por Olho” (1965). Depois, vieram “Blá Blá Blá” (1968), com Paulo Gracindo, e “Bang Bang”. Em 1975, realizou “Interprete Mais, Pague Mais”, longa feito em vídeo e que permanece inédito comercialmente. Mais tarde, fez o documentário “Conversas no Maranhão” (1977) e, na décade de 90, começou o longa inacabado "Paixões". Também empreendeu uma série de outros pequenos projetos.

“Serras da Desordem” narra a história do índio Carapirú, que, fugindo de um massacre, perambula pelas serras do Brasil Central por dez anos. Encontrado a 2.000 km de seu ponto de partida, ele é levado pelo sertanista Sydney Possuelo até Brasília. Sua história ganha notoriedade na imprensa e instaura uma polêmica entre antropólogos e historiadores acerca de sua origem e identidade. Para completar, uma obra do destino: o intérprete que identifica Carapirú como um índio Guajá era o seu próprio seu filho, de quem havia se separado depois do massacre.

A história vale por si. Mas o filme se impõe mais ainda por sua forma. Traz uma multiplicidade de registros, contando com material de arquivo, depoimentos e a representação dos eventos pelas próprias pessoas que os protagonizaram. É Carapirú, mais velho, que interpreta seu próprio papel, refazendo seu trajeto.

Na entrevista a seguir, Tonacci fala sobre esse filme singular, que encontra paralelos em Flaherty, Welles e em filmes como “Iracema, Uma Transa Amazônica” (1975), dirigido por Jorge Bodanzky e Orlando Senna. Com “Serras da Desordem”, Tonacci alcança algo que transcende a mera imitação da vida, pois tudo está imbricado, documentário, ficção, representação, vivência, cinema e vida. Trata-se de uma obra de arte feita de muitos encontros.

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O que o motivou a contar a história do “Serras da Desordem”?

Andrea Tonacci: Essa história me foi contada pela primeira vez na década de 90 por um sertanista que se chama Sydney Possuelo. Eu já tinha um envolvimento de muitos anos de documentários com a questão indígena e certa vivência com as aldeias. Ela trata de um sentimento de perda, que é a perda de uma família. E, sem a invenção de uma esperança, no futuro deste personagem, Carapirú, ele reencontra um filho. É como se uma esperança fosse possível, mesmo desconhecendo que caminho a vida da gente toma.

Naquela época, eu estava me separando da minha família, da minha esposa, com quem eu tive filhos, e de meu filho de nove anos. Sentia muito a falta dele. O fato de ser a história de um pai, de um filho, de uma pessoa que se isola muito tempo, e de um reencontro, me motivou emocionalmente.

Achei que eu poderia falar sobre aquilo. Afinal, fazer um filme também é descobrir, conhecer, pesquisar... E pensei que seria também um modo de abordar uma questão importante, sobre como a gente trata o outro, sobre quem é o outro na nossa vida. Principalmente esse outro que fala uma outra língua, vive outra cultura, tem outra concepção do mundo. E os índios representam esse extremo do Brasil. Eles são os brasileiros, nós somos os invasores, entendeu? E eu sou também um invasor, com a tecnologia, com o equipamento...


Como se deu o processo de realização do filme?

Tonacci: Foram anos de pesquisa. Fiz três viagens ao Maranhão para conhecer os índios, inclusive Carapirú. Fiz uma boa parte do trajeto que ele fez, conheci todas as pessoas que ele conheceu, e fui atrás dos personagens reais, porque eu pretendia transformá-los numa ficção, com atores. Mas foi impossível. Não havia orçamento.

Optei, então, pelo chamado baixo orçamento, de cerca de R$ 1 milhão, e decidi trabalhar só com as pessoas que viveram aqueles fatos, sem atores. Foram anos para escrever o roteiro, que teve quatro versões até chegar ao filme, apesar de a gente nunca filmar exatamente o roteiro que tem nas mãos.


Do que havia inicialmente no roteiro, você mudou muito?

Tonacci: Não, não. A história é essa mesma. Os fatos são os mesmos, os personagens também. O que muda é a maneira de olhar a história, a maneira de visualizar, de passá-la para filme, de encená-la. É diferente: você pode fazer a cena com atores ou com não-atores, ou a cena como um documentário, digamos. Na realidade, a descrição no papel é a mesma: fulano levanta daqui, vai lá, fala tal coisa, volta...


Como você vê o seu filme em relação ao debate sobre as distinções entre documentário e ficção?

Tonacci: Existem as duas coisas. Se a gente quiser olhá-las como uma divisão, uma dicotomia, elas estão lá. Material de arquivo montado como material de arquivo é considerado normalmente como documentário. Agora, por que material de arquivo, seja ele qual for, de filmes de ficção, de documentário entre aspas, de jornalismo, se você o edita e conta uma história, por que aquilo é documentário e não é uma ficção? De onde vem essa pretensão de achar que você documenta alguma coisa? Então, qualquer filme é documentário. Qualquer filme de Hollywood é um documentário da nossa época, da nossa história, da nossa tecnologia.

Na verdade, essa divisão não me pega como uma pergunta ou como uma questão. Então, meu filme é uma ficção, sim. Com um olhar de documentário? Também. Porque tem coisas que foram gravadas para documentar mesmo, mas, na verdade, é um filme em que a montagem tem uma importância muito grande, porque é com ela que você estrutura narrativamente de uma forma que, para o espectador, o filme deixa de ser documentário e passa a ser ficção.

À medida que você envolve o espectador emocionalmente e narra para ele uma história em que você identifica um personagem, se identifica com o enredo e fica emocionado, isso se chama ficção.


Você falou que a montagem foi um momento fundamental do filme. Retomando “Bang Bang”, é fato que a idéia que você tinha deste filme era que os 11 rolos pudessem ser alternados?

Tonacci: Teve essa história no começo. Na verdade, eram oito rolos. Havia realmente o propósito, desde que se decidiu filmar, de armar os rolos de forma que o início e o fim deles se amarrassem como oito peças de um dominó que se encaixam de formas diferentes. Mas, narrativamente, estava-se contando a mesma história. Isso é uma coisa que na literatura tem muito, não há nada de novo.

No fim, eu não consegui exibir o filme assim. Passou num único cinema. Mas o exibidor se recusou a aceitar que o projecionista botasse na ordem que quisesse, porque ele achava que aquilo era uma sala de cinema, as pessoas iam lá para ver uma certa coisa, e não ver a cada dia uma coisa diferente.

No fim, optei por uma ordem, que eu achei que era a que mais ficava aberta, para exatamente se perceber a viagem desse personagem feito pelo Paulo César Peréio, que é um pouco um joguete dentro da história, como é um pouco o índio em “Serras da Desordem”. Peréio em “Bang Bang” e Carapirú em “Serras” são um pouco o resultado de um mesmo sentimento, só que com situações muito diferentes.


Comparando a montagem dos dois filmes, o que você teria a dizer? Existe alguma relação entre eles?

Tonacci: Não, não tem nada a ver. A montagem de “Bang Bang” é totalmente prevista, totalmente desenhada no papel. Exatamente por causa dessa coisa de os rolos no começo e no fim poderem se amarrar com outros pontos, era uma coisa definida. Ela pode ter tido grandes invenções, mas pequenas mexidas, na verdade, do Roman Stulbach. O trabalho da Cristina Amaral no “Serras”, ao contrário, é de montagem integral. Idéia inteira. Retomar do zero e reescrever o filme, trabalhando em cima das imagens.

Claro que em uma boa parte delas já estava lá a intencionalidade da montagem. Tanto que foi assim: nós montamos antes toda a parte estruturada e depois fomos trabalhando essa parte mais documental, onde eu não tinha muito controle sobre a situação. Eu tinha que chegar e gravar. Apesar de eu saber quem era quem, o que eles iam conversar, eu não tinha condições de armar, de reencenar ou de ficar conversando. Tinha que aproveitar a emoção do momento para ter um mínimo de veracidade e para poder, na montagem, ser visto como interpretação, quando, na verdade, é vivência. Porque ninguém é ator.


Você tinha quantas horas de filme captado?

Tonacci: Em 35 mm, tinha oito horas e pouco. Já em vídeo tinha cento e tantas horas. Mas no filme há um equilíbrio. Metade do filme é em digital, e metade é em 35 mm. Só que com o vídeo você grava muito mais e, se de um lado, você perde uma certa objetividade, por se permitir um olhar mais solto, de outro você capta coisas que eventualmente teriam escapado num olhar mais controlado, que é quando você filma em 35 mm. Neste caso, você é obrigado a amarrar bem a situação para não ter que repetir a filmagem. Porque, se começar a repetir, é dinheiro que vai embora, e eu nunca filmei mais do que dois, três “takes” para cada plano. Agora, já com o vídeo, não. Tem muitas situações que foram gravadas que eu não usei.

Então, não é que eu filmei 150 horas, e as 150 horas têm cenas que se repetem. Não é nada disso. São 150 horas mesmo de material. O trabalho de montagem dentro disso é muito sério, porque é um trabalho de sintonia fina com imagens, e você tem que perceber nelas a adaptação do sentido que está buscando. Ele não está ainda lá. Se estiver, ótimo. Mas, se não estiver, você tem que colocar.

Tem uma situação, por exemplo, em que umas crianças olham para o céu, falam alguma coisa e apontam para cima. Na verdade, aquilo é ficção pura. Elas estão olhando para cima, mas estão vendo um macaco. Sou eu que, na montagem, transformo o olhar delas e boto um aviãozinho atrás das árvores, que virou um avião passando. Então, é ficção plena.


Quanto tempo durou esse processo de montagem?

Tonacci: Quase dois anos. Fizemos durante um ano e meio e tivemos que parar seis meses. Deu pau no equipamento, tive que recomeçar. Mas foram dois anos no total. Dois anos de dedicação da Cristina Amaral.


E as filmagens?

Tonacci: As filmagens foram divididas em dois períodos. Na verdade, teve um terceiro, rapidinho, de uma semana. Eu comecei a filmar no sertão da Bahia em outubro de 2002. Ficamos praticamente um mês. Filmei toda a parte da Bahia e comecei a rodar também em Brasília.

Acontece que Carapirú foi atropelado, e eu tive que parar a filmagem. Na verdade, eu ia pará-la de alguma maneira, porque a estrutura da equipe que tinha sido armada para filmar no sertão não poderia nunca ser a mesma que eu deveria usar na floresta ou na mata. Eu precisaria de uma coisa muito mais ágil e mais leve.

Achei que era preferível adiar tudo para julho do outro ano (2003) e fazer toda a parte da floresta e do Maranhão no final das filmagens. Vamos dizer que a filmagem, ao todo, tenha durado oito semanas.


Como você se comunicava com o Carapirú?

Tonacci: Eu comecei a me comunicar com ele em 1999. Eu já conhecia o Carapirú de três viagens que eu tinha feito, e conhecia o filho dele, que me ajudava nas traduções com o pai. E conheci uma mulher que chamava Sueli, enfermeira e casada com o chefe do posto, que também falava a língua guajá, que é o tupi, e também me ajudou nessa tradução.

Vamos dizer que, progressivamente, fui entendendo que a pessoa que eu achava que podia me ajudar, que era o filho, foi a que menos me ajudou, porque ele interpretava o que o pai dizia, não lhe dizia certas coisas que eu falava, por uma questão cultural deles. Já Sueli, por não ser índia, mas filha de índio, conseguia me transmitir como era a reação do filho com o pai e, ao mesmo tempo, o que não estava sendo dito, por que não estava sendo dito. E cheguei numa terceira pessoa, Geí, que é índio, mas que desde criança viveu em cidade.

 
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