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dossiê
FRIEZE / EM OBRAS

Bienal de Sevilha
Por Martin Herbert

Com o título “O desapropriado: cenas fantasmas numa sociedade global", evento indagou em que tipo de confusão estamos, por que e como sair dela?

Bastou entrar em um dos dois grandes espaços que dominaram praticamente a totalidade da 2a Bienal de Sevilha, “The Unhomely: Phantom Scenes in Global Society”, e não demorou a ficar claro o que o curador Okwui Enwezor quis dizer com o subtítulo.

Perto da entrada do Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, um antigo mosteiro cartuxo, estavam expostas as fotos de Josephine Meckseper de protestos violentos contra a guerra do Iraque - tendência imagética que a mídia raramente se preocupa em transmitir. Enquanto isso, a primeira peça encontrada no Reales Atarazanas - um sítio cavernoso do século 13 construído para abrigar os estaleiros reais e, em determinado momento, usado como quartel do exército - era a escultura de falso mármore “Memorial” (“Série Democracia”, 2005), do grupo de artistas de Madri El Perro, que mostra um skatista usando boné de beisebol que se equilibra sobre um trio de figuras nuas e encapuzadas, agachadas (numa referência óbvia a Abu Ghraib).

Esta bienal foi em vários momentos mais sutil e mais geograficamente diversificada do que esses exemplos levam a crer, mas o que uniu os 92 participantes foi a idéia, cada vez mais dominante, de que o reino das imagens é o verdadeiro campo de batalha da geopolítica contemporânea. Isso criou as bases para um testemunho cumulativo poderoso, e também deu lugar a algumas contradições internas sérias.

Numa longa afirmação curatorial, Enwezor citou a noção do teórico pós-colonialista David Scott do “espaço-problema” como modelo implícito da polifonia instigante da mostra: um contexto de argumentação que, escreve Scott, “requer um conjunto de perguntas e respostas em torno do qual está em jogo um horizonte de embates identificáveis”. As questões, colocadas de modo crua, poderiam ser: em que tipo de confusão estamos metidos, por que, e como saímos dela? A montagem conduziu os visitantes para versões nuançadas dessas indagações, entre focos geográficos específicos e, crucialmente, entre abordagens distintas.

E assim as visões alternavam entre o ângulo aberto e o zoom, narrativas filosóficas e alegóricas que tocam em outras específicas e documentárias. O público se deslocou entre uma mini-retrospectiva das avaliações sombrias feitas por Kim Jones do madeirame torto da humanidade (desenhos compulsivos de exércitos de glifos miniaturizados presos numa guerra perpétua e inútil, construções de madeira ameaçadoramente cult) e o fotojornalismo de linha de frente de Ghaith Abdul-Ahad (insurgentes encapuzados em Fallujah, prisioneiros vendados em Latifyah).

As pinturas de Gerhard Richter de Mustangs no ar e telas abstratas em cinza metálico deram lugar às ampliações gélidas em j-peg de Grozni bombardeada e do Iraque incendiado feitas por Thomas Ruff. A instalação, de urgência pragmática, “Afflicted Powers” (2006), do Retort, adotou uma perspectiva longa do contemporâneo, apresentando uma faixa de telemídia com trechos do seu livro homônimo de 2005, pilhas de críticas ao Iraque entregues como brinde e um vídeo que, recordando o caso notório de ocultamento pela ONU de sua cópia de “Guernica” (1937), mostra a obra-prima de Picasso se desintegrando para revelar campos petrolíferos em chamas, manifestantes protestando contra a Guerra Civil Espanhola e outros fazendo passeata para protestar contra a débâcle atual no Golfo.

Em outras partes, diálogos formais diretos eram, vez ou outra, adicionados. Criando uma poética associativa solta, a mesma perspectiva exagerada marcou as fotos monocromáticas de Catherine Opie de uma Wall Street assustadoramente deserta e da entrada em V de “Red Deer Trap” (1999), de Andreas Slominski.

É um mundo assustador, portanto; a questão constante é que papel os artistas podem exercer nele, mesmo quando se leva em conta a crescente primazia do visual. E, embora a amplitude e diversidade da mostra frustrem as tentativas de resumi-la, a resposta principal de Enwezor pareceu ser: a arte deve nos unir. Isso significa, na prática, um retorno à política de identidade, baseada na necessidade de enxergarmos nossos vizinhos globais sem antolhos ideológicos. Os artistas que ele selecionou tratam do tema com graus diversos de élan.

Há reconsiderações inteligentes do poder e do olhar, como “First Day of Spring” (O primeiro dia da primavera) (2005), de Runa Islam, em que sua câmera olha fixamente para condutores de riquixás em Bangladesh, e é olhada fixamente de volta, e as pinturas brilhantemente ambíguas e semi-ameaçadoras de mulheres e transsexuais feitas por Lynette Yiadom-Boakye. Estas, porém, se misturam com trabalhos como “IMAGinING TOBIA” (2006), de Salem Mekuria, um vídeo em três telas de paisagens férteis e mulheres carregando feixes pesadíssimos de madeira de capoeira, que aparentemente visa contestar as percepções impensadas da Etiópia, e o exotismo involuntário do vídeo “Beshencevo” (A Current History) (Uma história atual) (2006), de Hannah Collins, que percorre um vilarejo russo onde faz muito frio e as pessoas têm de usar saca-rolhas para abrir buracos no gelo e pegar peixes.

Mesmo assim, tolerância e consideração são coisas relativamente fartas entre o público liberal e instruído que percorre o espaço fechado da exposição. Embora a bienal de Enwezor impressionasse enquanto estivéssemos ali – ao alternar diversos registros de maneira revigorante e animada por arte inteligente (em muitos casos novíssima) -, a percepção de sua relação (ou ausência de relação) com sua localização física suscitava ansiedade. Com a exceção de uma vitrine de Meckseper colocada “subversivamente” numa loja de roupas, de algumas faixas de Renée Green no centro da cidade e de alguns grafites deixados aqui e ali por El Perro, nada ficou fora do local da exposição.

Um dos destaques do segmento de Reales Atarazanas foi a instalação de Thomas Hirschhorn: tendo a “preciosidade” como tema, era tipicamente densa, com estantes arcadas sob o peso de seus livros, assentos recobertos de fitas plásticas e documentações diversas de uma frágil galeria ao ar livre em Paris, construída por moradores locais sob a direção do artista e expondo temporariamente obras importantes do acervo do Pompidou. “RE” (2006) foi dedicado “à afirmação de que... uma obra de arte, pelo fato de ser uma obra de arte, pode ter um significado e um impacto político”. No mundo lá fora, ela até pode; é uma pena que Hirschhorn não tenha podido fazer alguma coisa nas avenidas de Sevilha.

A julgar por estas evidências, Enwezor tem pouca paciência com as comunidades ad hoc de artistas de consciência cívica que surgiram com freqüência cada vez maior nos últimos dez anos. Nenhuma delas estava representada na bienal, deixando-nos com um artigo de fé de valor dúbio: que as transformações sociais podem ser realizadas da galeria para fora. Se presumíssemos uma circulação limitada para as arengas gratuitas do Retort, excetuando os artistas acima mencionados, apenas Rainer Ganahl dirigiu-se ao público local - como parte de seu projeto “Reading Frantz Fanon” (2001 e em processo), que, como mostram as evidências vídeo e fotográficas, tipicamente corre para os bosques acadêmicos. Mas a impressão de distanciamento foi além disso.

Sevilha pede de fato uma mostra preocupada com a política da proximidade, já que está a um passo de Marrocos - onde norte-africanos tentam ingressar no território espanhol à beira do continente e recentemente levaram tiros dos guardas de fronteira. A exposição tratou da experiência da migração, talvez de maneira mais efetiva nas contribuições de Yto Barrada, que foram desde fotos desesperadoras de imigrantes dormindo ao relento em parques até vídeos de mágicos estrangeiros cansados de caminhar e uma contrabandista idosa fazendo uma demonstração de suas técnicas. Mas nenhum artista da mostra pareceu desenvolver as questões específicas da política de imigração da Espanha (vieram à mente trabalhos ausentes, como “Levanter” (2002), de Christopher Stewart, que documenta o sistema de vigilância antiimigração em Gibraltar). Em suma, para bem ou para mal, esta foi uma bienal que poderia ter acontecido em qualquer lugar do mundo.

Também se fez notar por sua ausência, dada a ênfase política, qualquer consideração da dimensão ética do sistema bienal: desde o combustível de viagens aéreas consumido pelas hordas que se deslocam entre exposições, até a maneira como esses eventos redirecionam verbas, afastando-as de projetos de arte locais, passando pelo fato de que, a julgar por seu catálogo, um dos patrocinadores principais da exposição - num país dominado por uma crise de escassez de moradias a preço razoável - é um consórcio especializado em imóveis. Sob tais circunstâncias restritas, este poderia ser um dos temas mais pontuais que uma bienal poderia tratar. Discursos feitos ex cathedra podem abalar as muralhas da cidade, mas discursos feitos ex monasterio não são ouvidos, exceto pelos devotos.


Copyright da revista “Frieze”, onde este artigo foi publicado originalmente.

Tradução de Clara Allain

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Martin Herbert
É escritor residente em Tunbridge Wells.

 
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