1
dossiê
FRIEZE / EM OBRAS

Bienal de São Paulo
Por James Trainor

“Como Viver Junto” foi um desafio incontestável para modelos de bienal baseados em representações nacionais

A 27a Bienal São Paulo pegou a cama globalizada que fizemos e tentou dar um jeito de dormir nela. Numa mudança fundamental em relação às bienais anteriores, a curadora-geral Lisette Lagnado e uma equipe de co-curadores (Cristina Freire, Rosa Martínez, José Roca, Adriano Pedrosa e o curador convidado Jochen Volz) dispensaram o modelo até então não questionado das representações nacionais, herdado da instituição irmã mais antiga, a Bienal de Veneza (contra a qual a Bienal de São Paulo vinha se moldando conscientemente desde sua criação, em 1951).

Isso eliminou o que os curadores viam como sendo uma forma ultrapassada de exibicionismo nacionalista sob a bandeira do internacionalismo artístico à moda das Olimpíadas, conferindo à exposição, como escreveu Lisette Lagnado em seu texto no catálogo, uma “liberdade da grande máquina geopolítica que rege as decisões de uma burocracia cultural”, ao mesmo tempo nivelando o campo para as obras em exposição.

Sob o formato antigo, os países ricos recebiam de casa todo o patrocínio de que precisavam, enquanto os mais pobres mal conseguiam se sustentar, e a disparidade resultante frequentemente formavam um microcosmo das desigualdades do mundo real, fora do utópico pavilhão da Bienal erguido por Oscar Niemeyer no parque Ibirapuera. Foi-se, também, o peso obrigatório da seção dita histórica; em lugar dela, obras de Gordon Matta-Clark, Ana Mendieta, Jack Smith, Dan Graham e Marcel Broodthaers se intercalavam com trabalhos mais novos de artistas contemporâneos, incluindo Damián Ortega, Roman Ondák, Rivane Neuenschwander, Lucia Koch, Marepe e Tomas Saraceno.

Se a Bienal de 2004 foi um exercício cansado de chavões universalistas sobre um vernáculo cosmopolita e a emergência de uma cultura internacional comum na qual, de repente, magicamente, “não havia mais periferia” (como afirmou na época o curador Alfons Hug), então a de 2006 representou um corretivo à base de realpolitik: a periferia parecia estar por toda parte. Tomando seu tema e título, “Como Viver Junto”, de uma série de conferências dadas por Roland Barthes em 1976-77, a exposição não ofereceu soluções prontas, sugerindo que “viver junto” pode não significar uma harmonia entre comunidades. Em lugar de passar por cima das insatisfações da civilização e de seus tribalismos emergentes, a bienal os cortejou abertamente.

Exemplo disso foi uma nova e grande instalação de Thomas Hirschchorn sobre técnicas de tortura improvisadas, em um extremo, ou, no outro, os retratos fotográficos do artista sul-africano Pieter Hugo dos chamados Homens Hienas da Nigéria, mostrando dândis urbanos de baixo escalão exibindo variações malucas de acessórios de rua rococós percorrendo as favelas de Lagos com hienas de estimação amordaçadas; ou mesmo as fotos de Ahlam Shibli de árabes GLBT (Gay, Lésbicas, Bi e Transexuais) que, num ato de travessia paradoxal de fronteiras, são obrigados a ingressar no território “inimigo” de uma Israel mais sexualmente tolerante para poderem expressar abertamente suas identidades escondidas no armário. Enquanto muitos dos fotógrafos se mostravam prosaicos, as ironias complexas de como se alinhar em contextos tão contraditórios foram convincentes. Do mesmo modo, o projeto de Roman Ondák, mostrando desenhos radicalmente diferentes da “cidade perfeita” ideal, feitos por amigos e parentes, sugeriu que o inferno pode ser a Utopia de outras pessoas.

A figura reverenciada de Hélio Oiticica (1937-80) foi o persistente fantasma na máquina da Bienal. Lisette Lagnado viu os experimentos de Oiticica com as condições públicas e ambientais da arte como formadoras das bases conceituais da preocupação desta bienal com o potencial construtivo da arte em relação aos paradoxos sociais e éticos cotidianos do mundo: como a arte pode ao mesmo tempo ser aparentemente destituída de objetivo e, mesmo assim, propor um modelo de resistência flexível. Influência duradoura e profundamente sentida sobre a geração mais jovem de artistas brasileiros emergentes, Oiticica foi representado não por artefatos estáticos, mas por meio dos filmes notáveis de Ivan Cardoso e Marcos Bonisson, que documentaram suas intervenções performáticas transgressivas (e mitologizadas) dos anos 1960 e 1970 _o engajamento criativo com crianças das favelas, os hipnóticos sambas cariocas em seus parangolés, os inúmeros happenings langorosos (incluindo as únicas imagens em celulóide ainda existentes que mostram Oiticica e Lygia Clark juntos, dançando numa poça de água rasa na inauguração de uma galeria nos anos 1960)_ e demonstraram como, nas palavras de Anna Dezeuze, “um parangolé pendurado num cabide não é um parangolé”.

Com um gesto de reconhecimento à capa solta de plástica e aos figurinos maltrapilhos com os quais Oiticica transformava a si mesmo e a quem o cercava, a carioca Laura Lima criou uma linha de vistosas vestes transparentes para os visitantes da bienal. Numa tarde agitada de domingo, os visitantes da bienal e as pessoas vindas apenas para passear no parque as trajaram para vaguear pela exposição.

O eminente crítico de arte, sindicalista e ativista político brasileiro Mario Pedrosa certa vez lamentou que “o Brasil é um país condenado a ser moderno”. (Numa cidade como São Paulo, uma megalópole com um pé no Primeiro Mundo e outro no Terceiro, com uma população explosiva de 19 milhões de habitantes, o purgatório do moderno descrito por Peranesi é uma realidade palpável e sempre presente.) O trabalho novo da artista espanhola Lara Almacergui quantificou como concretizar esse conceito de hipercidade em mundo real. Os resultados aos quais ela chegou, escritos com estêncil sobre uma parede, especificavam item por item o peso em toneladas de tudo o que compõe o ambiente da São Paulo erguida pelo homem (concreto, tijolos, pedra, madeira, aço, asfalto, vidro, plástico) e se liam como uma lista de compras para o fim do mundo natural (ficamos sabendo que a cidade pesa cerca de 1.224.497.942 toneladas _uma cifra tão abstrata e difícil de visualizar quanto a massa do Sol).

As câmeras de vigilância de cartolina de Marcelo Cidade, posicionadas de maneira discreta, fizeram referência à mentalidade sitiada, obcecada por segurança, dos paulistanos mais ricos, e, na Barra Funda, longe do pavilhão da Bienal, Renata Lucas colaborou com as autoridades municipais para criar um segmento de calçada duplicado, embora um pouco torto, embutido sobre si mesmo, como se a rua, com seus postes de luz redundantes, seus meios-fios ilhados e as mudas de árvore recém-plantadas, tivesse se convertido numa confusa exposição dupla de uma cidade insegura de onde termina a propriedade privada e começa o espaço público.

Entretanto, o Brasil parece também ser um país dotado da capacidade de espantar-se com suas próprias contradições e com sua posição intermediária entre um ideal progressista de pós-guerra gasto e batido e as tradições profundamente enraizadas de seu passado complexo. Parte desse reservatório de intranqüilidade contínua e deslizamento cultural está contido na nomenclatura local (o nome do parque Ibirapuera, que abriga a bienal e seu pavilhão ícone, é uma bastardização portuguesa do nome original em tupi-guarani, uma fusão de características topográficas que incluem “enchente”, “lago”, “madeira molhada” e “podre”).

Poderia haver lugar mais próprio para construir um complexo modernista utópico para um futuro brilhante que nunca aconteceu do que um antigo pântano inundado, repleto de madeira apodrecida? É o tipo de paradoxo belo e triste do qual até Niemeyer poderia sorrir (o pavilhão que ele construiu pode ser uma caixa retilínea luminosa, mas sua base é formada por uma série orgânica e serpeante de rampas que dão voltas a uma coluna braquiada com a circunferência de um mangue gigante). É uma condição reconhecida por muitos dos artistas presentes à Bienal.

Para a dupla de arquitetos japoneses, Atelier Bow-Wow, a clareza prometida pelas geometrias euclidianas de Niemeyer e a vista do parque fértil do lado de fora forneceram o ponto de partida para uma “caminho de macaco” de madeira feita de troncos de árvore cortados, que se estendeu como passadiço do terceiro andar do pavilhão e passeou pelas copas folhosas das árvores próximas, até retornar à segurança do edifício. Do mesmo modo, o artista mexicano Damián Ortega construiu no parque algo que, desde o chão, parecia uma série de barracos decrépitos feitos de pedaços de madeira e portas velhas, mas que, desde um lugar mais alto, podia ser decifrado como letras habitáveis que formavam a palavras “s-p-i-r-i-t”.

O projeto de Dominique Gonzalez-Foerster foi discreto a ponto de ser quase invisível. As altas colunas externas brancas que ela criou, idênticas às que suportam o dossel curvo de Niemeyer que serpenteia entre um prédio e outro, ficaram estreitamente aglomeradas num arvoredo próximo, como se estivessem reunidas numa tentativa de reconstituir os bosques inundados que ocupavam o local muito tempo atrás. Novamente, o Modernismo parecia descansar um pouco sobre a terra.

A própria Bienal passou por um escrutínio na obra “museumuseu” (2006), de Mabe Bethonico, um projeto de museologia em faixa de Moebius que Broodthaers teria apreciado e em que a artista catalogou os arquivos históricos internos da bienal segundo seus próprios critérios, em um caso apresentando os catálogos das exposições da Bienal de Veneza cronologicamente, lado a lado com os da Bienal de São Paulo (descobre-se que as mudanças sucessivas de tamanho, espessura e formato dos primeiros foram ecoados por ajustes correspondentes nos segundos, num jogo transparente de pega-pega intuitivo comparativo).

Os curadores não foram apologéticos ao focar artistas menos conhecidos ou às vezes subestimados e a relação deles com práticas de arte em toda a América Latina, e, por sua vez, e os vínculos que essas práticas têm com outras em Cidade do Cabo, Johannesburgo, Mumbai, Ljubljana, Kobe, Seul, Cairo, Haifa, Chipre, Pequim, Cabul, Kiev, Ancara, Auckland, Varsóvia e outras cidades. Quando, por vezes, isso resultou em escolhas difíceis de entender e e omissões frustrantes (com apenas um punhado de artistas norte-americanos presentes, um diálogo crucial com o elefante do Norte foi uma oportunidade perdida), também foi sentido como descanso bem-vindo dos “suspeitos de sempre”, padrão excessivamente formulado por bienais mundo afora, em que trabalhos dos mesmos artistas fazem as rondas do circuito internacional de arte mundial (os curta-metragens de Fernando Ortega cristalizando momentos aleatórios perfeitos _um beija-flor adormecendo, um homem serenamente levando sua mulher para casa num triciclo_ e os “slide shows” luminosos e sobrepostos do peruano Armando Andrade Tudela foram duas dessas surpresas felizes e inesperadas).

Para assegurar esse frescor, a exigência chave foi que cada um dos artistas convidados criasse pelo menos um trabalho novo. Para os artistas estrangeiros, isso constitui um incentivo adicional para enfrentar o que Lisette Lagnado (citando Oiticica) chama de sua própria “imagem-Brasil”, a sobreposição psicológica/cultural entre pré-concepções e a realidade vivida. Longe de ser um conceito provincial, os curadores tomaram o Brasil como um dado, um caso-teste, um ponto de partida.

Para dez artistas não brasileiros em particular _entre eles Marjetica Potrc, Florian Pumhosl, Susan Turcot e Meschac Gaba_, esse convite se expressou num programa de residência artística geograficamente disperso durante os seis meses que antecederam a abertura da mostra da Bienal. Em São Paulo, Recife e no Acre, os artistas foram encorajados a reagir às culturas e condições locais. O Acre, pátria de algumas das derradeiras sociedades tribais remanescentes na América do Sul, tornou-se uma região amargamente disputada entre interesses conflitantes em termos de recursos naturais, políticos, defensores dos direitos dos indígenas, seringueiros e ambientalistas.

Potrc construiu uma sala de aula rural remota transportável, dotada de antenas satélite movidas a energia solar para ser conectada a salas de aula no resto do mundo. Enquanto isso, o artista boliviano residente em Bogotá Alberto Baraya criou moldes em tamanho natural das seringueiras, que estão desaparecendo da região, usando como único material o látex natural extraído de cada árvore.

Não se negou o viés ativista, coletivo, de base, curiosamente investigativo nessa edição da Bienal _possivelmente condizente com o estado de ânimo bolivariano que vem varrendo a América Latina e com o desencanto mundial com tudo o que o globalismo tirou do mundo e com o que ele lhe deu, além do crescente interesse entre artistas de toda parte em empregar as ferramentas e tecnologias reconhecidamente proporcionadas pelo globalismo para fomentar um novo sentido de poder e relevância cultural local.

 
1