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dossiê
FRIEZE / EM OBRAS

As bienais de Cingapura, Xangai e Gwangju
Por Christy Lange

Mostras tiveram como temas “Crença”, “Hiperdesign” e “Variações sobre a febre”

Cingapura parece uma cidade-modelo: arquitetura vanguardista eclética, edifícios públicos impressionantes, uma curiosa ausência de pobreza ou áreas decadentes, calçadas livres de chicletes e reluzentes de tão limpas, temperaturas tropicais, uma diversidade de raças e religiões (convivendo em prédios de apartamentos em cotas fixadas pelo governo), e, no meio de tudo, um grande campo gramado reservado para atividades patrióticas _o local onde foi realizada a cerimônia de abertura da 1a Bienal de Cingapura.

Num palco gigante ao lado de uma tenda grande, um mestre de cerimônias fez piadas pouco engraçadas numa voz tediosa, apresentando uma sucessão de performances desastrosas, das quais possivelmente a pior foi a apresentação de dois mascotes de Cingapura desenhados pelos artistas suíços Com&Com, vestidos de grandes figurinos peludos de animais. Mais ou menos às 20h o mestre de cerimônias começou a contagem regressiva para a chegada do primeiro-ministro Lee Hsien Loong, mas, quando este finalmente chegou, com seu séquito, foi saudado no palco com aplausos muito desanimados. E ali estava tudo _a ambição e indiferença da própria bienal resumidas em um instante: um evento bem organizado e explodindo de orgulho cívico, anunciado por muita fanfarra, mas culminando num resultado sem brilho e uma resposta conciliatória e um pouco confusa.

A Bienal, que não sofreu de nenhuma escassez aparente de orçamento ou apoio governamental, foi anunciada como “evento cultural âncora” em uma série de conferências internacionais promovidas em Cingapura em 2006, mais notadamente a reunião do Fundo Monetário Internacional. Quando nosso motorista anunciou o fato orgulhosamente enquanto nos levava pela rodovia imaculada, ladeada de orquídeas que conduz à cidade, começou a ficar claro que a Bienal foi promovida como uma parte pequena de um plano mais amplo para posicionar Cingapura no palco internacional (de fato, seus representantes não puderam confirmar que haverá uma segunda Bienal de Cingapura).

Sob o tema da “Crença”, a equipe de quatro curadores encabeçada por Fumio Nanjo instalou, de forma ambiciosa, obras em locais cívicos e religiosos espalhados pela cidade, incluindo a Sinagoga Maghain Aboth, a Universidade de Administração de Cingapura e o espaço da Câmara Municipal. Em seu favor, pode-se dizer que essa estratégia ofereceu aos visitantes estrangeiros uma oportunidade de explorar a cidade (nem que fosse para constatar que alguns dos locais religiosos se situam a poucos passos uns dos outros, na mesma rua). Infelizmente, muitas das obras de arte instaladas em edifícios religiosos foram relegadas a áreas administrativas ou secundárias desses edifícios.

Fiquei emocionada quando fui autorizada a entrar na mesquita Masjid Sultan, mas constrangida por interromper os fiéis quando percorri o local procurando um elevador que me levasse à cobertura, onde me vi sozinha com o som de geradores e ventiladores de ar condicionado. Ali, Imran Qureshi tinha pintado pétalas de flores e gotas de água vindos das tubulações de água externas, numa manifestação que se fundia com o ambiente de maneira simples e sutil. Seu trabalho “Wuzu 2” (2006) foi mais bem sucedido do que a maioria dos outros colocados em locais religiosos, que em muitos casos pareceram intrusivos quando inseridos no contexto de tradições milenares.

Enquanto essas obras específicas a locais determinados ganharam espaços nos lugares para os quais foram destinadas, o Campo Tanglin _um campo desativado de treinamento do exército a alguns quilômetros do centro da cidade_ recebeu muitas das quase cem obras multimídia da Bienal. Alguns desses trabalhos assinalaram uma tendência desanimadora: a documentação artística de pessoas de países desfavorecidos aprendendo a cantar à moda ocidental. Em salas adjacentes e decadentes, “Magical World” (2005), de Johanna Billing, e “Shan Pipe Band Learns Star-Spangled Banner” (Banda de Sopros Shan Aprende Hino Nacional dos EUA) (2004), de Bani Abidi, ampliaram as premissas igualmente falhas um do outro.

Na primeira, crianças croatas que aprendem uma canção inglesa dão o conteúdo e a trilha sonora da obra, deixando a artista curiosamente com pouco a ser feito, como se eu devesse me sentir obrigada a murchar diante do som das vozes trêmulas das criancinhas. A segunda foi um vídeo em duas telas mostrando quatro homens acocorados sobre um tapete numa choupana no Paquistão, ensaiando o hino nacional americano numa cacofonia de gaitas de fole e clarinetes. Aparentemente, a metáfora gasta de traduzir a cultura ocidental para países menos desenvolvidos não progrediu muito desde o filme de 1980 “Os Deuses Devem Estar Loucos”, em que uma garrafa de Coca cai do céu no meio da África, e a expectativa é que o espectador se divirta com os resultados.

O espaço mais frutífero da Bienal foi o da Câmara Municipal de Cingapura, na qual salas de um tribunal desativado, com paredes recobertas de lambris de madeira e pesadas cortinas vermelhas, viraram o pano de fundo de várias obras. As poucas peças que tentaram funcionar dentro desse contexto carregado foram as mais bem sucedidas, especialmente “The Bohemian Rhapsody Project” (2006), de Tzu Nyen Ho, um vídeo musical em que vários atores fazem um teste para o papel de um preso em julgamento, rodado no mesmo recinto de tribunal pelo qual eu acabara de passar. Ho mostra jurados irados, solos alucinantes de guitarra e um juiz de peruca branca dando seu veredicto enquanto dirige a equipe de cinegrafistas que o filma, num trabalho que lembra o estilo inquietante de Aernout Mik e o apelo pop de Francesco Vezzoli.

Mais importante foi o fato de que o tema da “Crença” começou a tomar forma nesse local, tocando em outros aspectos do conceito que não o da fé religiosa _entre outros, justiça, valores monetários e em nossa crença nos artistas e nas próprias obras de arte. Nesse último caso, as obras foram muito mais eficazes em questionar o papel da arte e dos artistas do que foram os simpósios auto-referenciais intermináveis que acompanharam a Bienal. A série proposta por Jonathan Allen de auto-retratos fotográficos posando como o mágico/charlatão “Tommy Angels” não apenas foi um dos poucos trabalhos em que o artista de fato esteve presente, como também representou o primeiro indício de que a arte pode servir para colocar nossas crenças em dúvida.

De maneira semelhante, as tentativas de Gustavo Romano de vender suas “Time Notes” (2006) (Anotações temporais) a pessoas na rua funcionaram como metáfora do mercado de arte: o artista cria um produto e tenta vendê-lo para o público. Alguns depositam fé nele, outros acham que é enganação. Essas obras serviram para nos recordar que o valor e a eficácia da arte _assim como os da religião ou da justiça_ dependem unicamente de nossa crença.

Deixei a Bienal de Cingapura com a impressão de que, como a própria cidade, foi uma junção bem-intencionada de culturas e crenças diversas, mas que, em última análise, pareceu artificial e destituída de alma. Apesar disso, comecei a apreciar realmente o esforço feito por seus organizadores quando cheguei a Xangai, onde não havia programa disponível dos eventos para a imprensa e onde o orçamento tinha sido reduzido até fazer com que todos os trabalhos fossem comprimidos dentro do Museu de Arte de Xangai, antiga sede de um clube de turfe.

Contrastando com o conceito flexível e abstrato de “Crença”, o tema da 6a Bienal de Xangai, “Hyper Design”, reduziu as obras expostas a suas qualidades formais e limitou seu teor emocional ou subjetividade artística. O termo “design” poderia sugerir que os trabalhos tivessem alguma espécie de aplicação prática ou potencial, mas, a julgar pelas peças infladas expostas, muitos dos artistas na realidade “emprestaram” sua estética e suas técnicas de produção de elementos que já estavam presentes no horizonte de Xangai ou em sua cultura consumista rapidamente crescente. A série de pinturas fraturadas de CDs quebrados (“Pirated-Copyrighted”, 2006) de Chen Wenbo, por exemplo, lembrou o tipo de objeto encontrado nos saguões de hotel mais vistosos de Xangai.

Graças a isso, o tema foi interessante apenas quando os artistas pareciam rejeitá-lo, sugerindo, em lugar dele, um “Hypo Design”: por exemplo, os caixões mortuários de Joe Scanlan feitos de estantes de livros da Ikea, “Circular Economy” (2006), que também lembravam dormitórios compactos. Fazendo um contraste com os objetos-fetiche de acabamento perfeito ou com as instalações demonstrativas, os trabalhos menos práticos _como o de Massimo Bartolini, que, com muito esforço, elevou e reconstruiu o piso de um dos depósitos de armazenagem (40cm higher, 2006)_ foram os mais satisfatórios.

A Bienal de Xangai também trouxe à luz outro problema inerente ao formato de bienal: a exposição se destinava aos moradores da cidade ou a um público internacional? Enquanto a Bienal de Cingapura trazia apenas 12 artistas de Cingapura de um total de quase 200 participantes, a Bienal de Xangai parecia estar operando sob uma diretriz rígida de conceder um espaço privilegiado aos artistas chineses. Infelizmente, porém, a arte chinesa presente nela, com poucas exceções, se fez notar por sua literalidade e ausência de sutileza. Trabalhos superproduzidos como a exibição de Wecheng Tu de artefatos fictícios (“Descobertas da Civilização de Bu Nam”, em Xangai, 2006) ocuparam três salas com seus displays de caixas de luzes, ameaçando deixar à sombra outros mais sutis como “The Missing Note” (2006) (A Nota Ausente), de Paul Ramírez Jonas _uma sequência de sinos programados para tocar o antigo hino nacional da China, mas com uma nota faltando (aquela que corresponde à palavra “feliz”).

Do mesmo modo, a tentativa de criar um ambiente oficial em torno da Bienal _com esquadrões de polícia marchando, segurança rígida e uma projeção planejada em telão dos discursos da noite de abertura_ deu para trás quando trabalhos foram censurados, o banquete de abertura foi cancelado devido à chuva, e a segurança impediu alguns artistas de estar presentes à inauguração.

Enquanto as bienais de Xangai e Cingapura se esforçaram para atrair e impressionar públicos internacionais, a de Gwangju mais lembrou uma manifestação de orgulho cívico. Em meu “Lonely Planet Guide to Korea”, a Bienal de Gwangju foi um dos únicos eventos mencionados nas duas páginas dedicadas a Gwangju, sugerindo ao mesmo tempo o caráter pouco notável da quinta maior cidade da Coréia quanto a importância da Bienal para seu público local e nacional. Embora “Fever Variations” (um título infeliz) tenha sofrido o efeito de um excesso de curadores, de retórica e de subdivisões confusas, também ofereceu o maior número de fatores que eu procuro numa bienal: um sentido de conexão entre as obras apresentadas.

Apesar de suas muitas confusas e supérfluas subdivisões, ou “Capítulos”, a Bienal dividiu-se essencialmente em duas seções (situadas em prédios adjacentes), cada uma com uma estratégia distinta de curadoria. A primeira era mais formal e de instalação minimalista, exibindo obras que guardavam vínculo estreito com a história e a tradição. O enfoque da segunda se voltou mais a descrições inconclusivas ou buscas de locais e subculturas geográficas, sendo que os temas das obras se deslocaram para topografias de cidades asiáticas, migrações populacionais e fronteiras.

A mais forte e mais convincente das três seções teve curadoria de Cristina Ricupero, que reuniu obras que criaram um retrato fragmentado e incerto do mundo. Muitos dos artistas no “Último Capítulo” de Ricupero funcionaram como criptogramas de fragmentos da sociedade marginalizados ou ocultos: prostitutas em Amsterdã, subculturas gays ou imigrantes nepaleses na Coréia. Outros, como o documentário fictício de Deimantas Narkevicius sobre atrizes lituanas dando depoimentos sobre as personagens vitimadas que representam na televisão (“Matrioskos”, 2005), questionavam essa metodologia.

A instalação de Gimhongsok, “Salon de belle-soeur” (2006), uma sala branca recoberta de pichações pretas escritas em inglês rudimentar, imitavam a maneira como significados podem perder e confundir-se quando atravessam fronteiras internacionais e contestou algumas das tendências artísticas ocidentais perturbadoras, incluindo o uso de crianças às quais se pede que cantem ou recitem palavras ocidentais.

Em um vídeo, “Journey to the World Songs” (200¨6) (Viagens às canções do mundo), um garoto coreano se esforça para recitar um discurso de JFK, mas pronuncia as palavras tão mal que torna-se mais doloroso do que comovente assistir a ele. Trabalhos como esse lançam um olhar dúbio sobre a eficácia dos intercâmbios culturais por meio de bienais, idéia que talvez tenha sido mais bem resumida no projeto “Korean Flamingo” (2006) de Jens Haaning e Superflex, no qual os artistas exportaram um flamingo coreano para um zoológico dinamarquês.

 
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