Originalmente, na música grega, a melodia devia corresponder ao ritmo e à palavra. Quando, na recitação do poema homérico, este nó tradicional era rompido e os rapsodos introduziam melodias percebidas como discordantes, dizia-se que eles cantavam para ten oden, a contra-canto ou ao lado do canto. Ou seja, a paródia como estetização da inadequação. É neste ponto que uma comparação entre os trabalhos de Cindy Sherman e Jeff Koons pode ser instrutiva. De fato, a comparação entre as duas obras demonstra a existência de problemáticas em comum e estratégias discursivas distintas.
Tal comparação é relevante por diversas razões. Com um senso de oportunidade de apropriação talvez só comparável ao de Andy Warhol, Jeff Koons e Cindy Sherman souberam levar às últimas conseqüências as ambigüidades da relação entre arte e mercadoria na contemporaneidade. Poucos foram tão longe neste arriscado jogo de indiferenciação entre publicidade, pornografia, estereótipos da cultura pop e artesanato de beira de estrada.
Em uma de suas frases célebres, Koons afirmou querer mostrar o “sex-appeal do inorgânico”. A expressão benjaminiana é, de fato, uma boa definição do programa estético que anima parte da experiência estética depois da pop art. Lembremos como Andy Warhol dizia ser sua arte animada por um “amor às coisas, pois fazemos sempre a mesma coisa sem parar”. Nos dois casos, a arte aparece como meio de exposição daquilo que, no interior do inorgânico, do coisificado, do reificado e do que é aparentemente desprovido de vida (já que submetido à repetição mecânica), é capaz de provocar o olhar fascinado. Sherman não faz outra coisa ao repetir de maneira mimética os estereótipos fundamentais do feminino na indústria cultural.
No entanto, notemos que, nesses dois casos, o inorgânico não é o nome próprio do objeto reduzido a sua coisidade indiferente, a sua condição de material que resiste a toda exposição de espiritualidade projetada pela subjetividade. O que une Koons e Sherman é uma consciência histórica extremamente precisa que define claramente a figura deste inorgânico com o qual a arte deve se deparar e fazer seu.
Eles sabem que, na modernidade capitalista, a integralidade das esferas de valores que compõem a vida (cultura, arte, trabalho, tradição etc.) é colonizada pela abstração morta do fetichismo próprio à forma-mercadoria. Mas esta abstração fetichista tem o estranho estatuto de um inorgânico que transpira sex-appeal, de um objeto mortificado que ganha vida por ser investido libidinalmente pelo nosso “amor pelas coisas”. Um morto que age como se estivesse vivo e que, talvez, seja o que há de mais vivo na nossa sociedade.
Repetindo uma certa paixão pelo real que parece ter sido a marca registrada da arte no século XX, Koons afirma: “Creio que minha arte funciona no domínio do objetivo”. No que ele tem razão. Mas não podemos esquecer do paradoxo que significa falar de objetivo em uma sociedade na qual uma certa fantasia social é o estofo dos processos elementares de trocas sociais e de identificação societária.
Vale a pena lembrar como Marx falava de “objetividade fantasmática” para referir-se ao sistema de determinação social de valores. No fundo, Koons tem consciência clara de tudo isso. Não é por outra razão que sua arte “objetiva”, arte que procura um certo retorno ao objeto contra a “ditadura” da expressão subjetiva e da "espontaneidade" da imaginação criadora vai encontrar seus materiais nas formas e domínios mais fetichizados da cultura (pornografia, publicidade e consumo infantil). Não é por outra razão que este é o mesmo protocolo de constituição das figuras do Si mesmo na obra de Sherman.
Se a arte quer retornar ao objeto, ela deve lembrar que o que há de mais “real” na nossa experiência contemporânea de objeto são os fantasmas que moldam nossas relações com as coisas. Aproveitando as considerações de Craig Owens sobre o retorno da noção de alegoria nos anos 80, podemos dizer que, nestes casos, o retorno ao real ganha a forma de retorno ao fantasma. O primeiro passo do realismo consiste, pois, em reconhecer a submissão dos objetos à potência do fantasma. Resultado de uma época na qual aparentemente não haveria mais sentido algum em articular o impulso artístico a alguma forma de exigência ontológica de verdade.
É tendo tal esquema em mente que devemos compreender “Made in Heaven”: o principal trabalho da trajetória de Jeff Koons, composto por uma série de fotos e esculturas nas quais ele aparecia em cenas de sexo explícito hiperfetichizado com sua mulher de então, a pornostar Cicciolina. Estes “auto-retratos” não poderiam ser mais explícitos na sua lógica de mostrar o Eu como objeto do fantasma. Um objeto despersonalizado por só poder se apresentado no ponto em que os gestos e modos de gozo se configuram integralmente aos esquemas mais abstratos da gramática do sexo.
Como era de se esperar, as fotografias não apresentam nada da instabilidade e alteridade do que é da ordem do sexual. Ao contrário, elas são a conformação perfeita aos gestos codificados da pornografia: daí o caráter “pedagógico” das obras, já que inspiradas em posições do Kama Sutra (como as fotografias “Posição três”, “Chupeta – Kama Sutra”) ou em descrições objetivas do tipo: “Jeff por cima”, “Ejaculação”, “Jeff chupando Ilona”. Por outro lado, a própria presença, nestes auto-retratos, do sujeito vinculado à atriz pornográfica, mulher reduzida à condição de suporte imaginário de fetiches, sempre disponível em qualquer locadora e prêt-à-jouir, já indica a afirmação da alienação do Eu em imagens codificadas e despersonalizadas de gozo. Um eu que afirma que seu verdadeiro espaço de sobrevivência é o espaço encenado do fantasma.
Aqui, vale uma digressão. Depois de uma certa crítica das ilusões da identidade, o Eu com suas expectativas de autonomia sempre foi visto como uma “ideologia privada”, como um sistema de desconhecimentos e denegações que visava mascarar o caráter eminentemente alienante dos processos de individuação e socialização. Neste sentido, há algo de profundamente estranho com Koons e suas imagens fetichizadas que se afirmam enquanto tal. Pois não podemos mais dizer aqui que estamos diante de alguma forma de desconhecimento ou de reificação narcísica. Ao contrário, a alienação ao sistema de imagens mais aparente e espetacular (a pornografia) é integralmente assumida. Ou seja, a identificação à imagem fornecida pelo Outro é tão integral e regressiva que esta “saturação da conformação” só pode ser vista como sinal de ironização e paródia.
Adorno afirmava que “a identidade era a forma originária da ideologia”, isto a fim de insistir que a conformação da experiência a um conceito não-problematizado e naturalizado de identidade era a verdadeira mola do poder. No entanto, vemos com Koons uma maneira paródica de tentar desativar toda possibilidade de crítica da ideologia. Pois a submissão à identificação é tão grande e estilizada que ela implica em assumir a identidade tendo consciência da sua falsidade. A ideologia é assumida de maneira “reflexiva”. Como se a maior distância e a inadequação em relação ao universo fetichizado da vida social consistisse em anular toda distância, toda inadequação. Maneira de assumir a lógica da crítica do fetichismo no interior da reprodução das próprias formas fetichizadas.
Ou seja, maneira de conservar imagens de Si que não têm mais força para se naturalizar, conservar imagens narcísicas sem a ilusão narcisista. O que, diga-se de passagem, é a essência mesma do fetiche: uma imagem narcísica sem denegação narcisista. Desta forma, Koons forneceu a estetização da lógica cultural do capitalismo contemporâneo e de seus processos de socialização. Processos baseados em identificações irônicas com tipos e imagens ideais de conduta.
Carne, auto-destruição da imagem de si e forma-mercadoria
Este não será o caminho trilhado por Sherman. Pois ela parece mais interessada na estetização deste momento em que tal inadequação pode crescer até levar simplesmente à auto-destruição da imagem do corpo próprio e ao flerte com o informe.
Há dois movimentos da auto-destruição da imagem do corpo em Cindy Sherman. O primeiro está bem representado no ensaio “Sex Pictures”, de 1992, e nas séries com bonecos reconstruídos com atributos sexuais desproporcionais. A ironia do título não podia ser maior, ainda mais se lembrarmos que se trata de um ensaio pensado como “resposta” a “Made in Heaven”. Pois, ao contrário de Koons, é da queda do corpo fetichizado que se trata aqui.
Tudo se passa como se Sherman mostrasse como o corpo presente na dimensão do semblante é, na verdade, uma vestimenta (habillage) do corpo pulsional, ou seja, deste corpo composto pela montagem de objetos parciais que delimitam uma geografia corporal de zonas erógenas. A idéia de montagem é reforçada pela presença de bonecas no lugar de Sherman como modelo, pela conexão entre carne e artefatos de sex-shop e pela trucagem manifesta que desvela os processos de manipulação na fabricação da imagem. O desnudamento em “Sex Pictures” é assim obsceno no seu sentido mais forte. Ele é posição de objetos sem cena. Objetos que estão fora da cena do fantasma e ilustram de uma maneira precisa o que ocorre ao corpo a partir do momento em que nos deparamos com uma “materialidade sem imagem”, para falar com Adorno, que permite ao objeto, outrora submetido à engenharia do Imaginário, portar o estranhamento do Real.
Mas Sherman nos mostra ainda um outro procedimento de auto-destruição da imagem de si. Ele está presente em ensaios como “Disasters” (1986-1989) e “Horror and Surrealist Pictures” (1994-1996). De “Disasters”, retenhamos principalmente estas fotos nas quais o corpo desaparece pela primeira vez para dar lugar à representação de acumulações de restos (pedaços de bonecos, plásticos, vômito, dejetos orgânicos em decomposição etc.). Por mais improvável que isto possa parecer, tais fotos devem ser compreendidas ainda no registro do auto-retrato, pois o “desastre” que dá nome ao ensaio diz respeito à desarticulação da imagem unificadora do corpo próprio. Desarticulação que leva o sujeito a se reconhecer lá onde o orgânico e o inorgânico se misturam, onde a forma não consegue mais organizar a matéria.
Este informe mostrará seu nome próprio em algumas fotos centrais de “Disasters” e “Horror”: trata-se da inconsistência da carne. A desintegração da imagem do corpo abre assim as portas para o desvelamento deste “anonimato inato de mim mesmo” que nos lembra como "há sempre no corpo, e devido ao fato de seu engajamento na dialética significante, algo de separado, algo de inerte: há a libra de carne".
A carne como figura do real do corpo; carne que nos mostra como “a espessura do corpo, longe de rivalizar com a espessura do mundo, é, ao contrário, o único modo que tenho de ir ao coração das coisas, fazendo-me mundo e transformando as coisas em carne”. Através da carne descobrimos que o corpo pode nos unir diretamente às coisas através de seu ontogênese. Pois a espessura a própósito da qual Merleau-Ponty nos fala pode ser compreendida como esta experiência que nos permite perceber como o corpo pertence também à ordem da irreflexividade própria às coisas.
Através do advento da carne, o sujeito encontra, na sua relação a si, algo da ordem da opacidade do que se determina como obs-tante (Gegenstande), como não saturado no universo simbólico. Objeto opaco que não é outra coisa que o “resto que, como determinante da divisão do sujeito, o faz decair de seu fantasma e o destitui como sujeito”, ou seja, aquilo que Lacan procura dar conta através da temática do objeto a em sua função de objeto real.
Foi posto inicialmente que toda a obra de Cindy Sherman se inscrevia sob o signo do problema da relação entre ipseidade e corporeidade. Aqui, vemos como tal relação se resolve no advento da carne, na medida em que ela indica o que, do corpo, não passou pelo regime alienante do corpo do Outro. A carne nos lembra que “nem todo o corpo foi pego pelo processo de alienação”, experiência de retorno ao Real do corpo que se desvela em seu aspecto mais traumático. Um trauma que vem da descoberta do corpo como coisa dentre outras coisas: despersonalização que desestrutura o sistema de identidades próprio ao eu, fundado na negação de afinidades miméticas entre sujeito e a materialidade opaca do que é coisa da natureza.
1 - Agamben, "Profanations", Paris, Rivages, 2005, p. 42
2 - Cf. Owens, C; "The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism” in “October”, 12/13, New York, 1980.
3 - Adorno, idem, p. 151
4 - Ver Safatle, “Sobre um Riso Que Não Reconcilia: Ironia e Certos Modos de Funcionamento da Ideologia”, in “Margem esquerda”, São Paulo, Boitempo, 2005, pp. 131-145
5 - Idéia desenvolvida por Hal Foster ao comentar tais fotos de Sherman, “onde o objeto-olhar é apresentado como se não houvesse cena para sustentá-lo, quadro de representação para contê-lo, sem tela” (Foster, “Return to the Real”, MIT, 1996, p. 149)
6 - Merleau-Ponty, "Le Visible et l’Iinvisible", Gallimard, 1964; p. 163
7 - Lacan, “Séminaire X”, sessão do 08/05/63
8 - Merleau-Ponty, idem; p. 178
9 - O objeto como obs-tante (e não apenas como pólo de projeção narcísica ligado à lógica do Imaginário) é um tema que pode nos auxiliar na compreensão do destino do objeto no pensamento ulterior de Lacan. Lembremos, por exemplo, desta afirmação tardia: "O objeto é ‘ob’, obstáculo à expansão do Imaginário concêntrico, ou seja, englobante" (Lacan, “Séminaire XXIII”, sessão do 10/03/76). Sobre este problema do objeto, tomo aqui a liberdade de remeter ao meu Safatle, “Uma Clínica do Sensível: Sobre a Relação Entre Destituição Subjetiva e Primado do Objeto”.
10 - Lacan, "Autres Écrits", Seuil, 2001, p. 272
11 - Lacan, “Séminaire XIV”, sessão do 31/05/67
