Obras de Cindy Sherman e Jeff Koons discutem a dissolução do Eu e o confronto com o informe
“Pode-se apostar que o homem desaparecerá, como um rosto de areia no limite do mar” ( Michel Foucault)
A confrontação com o informe e com experiências de despersonalização é um motivo maior que organiza a produção artística contemporânea. Tal formalização daquilo que aparece como limite às capacidades construtivas e individualizadoras da forma estética é um procedimento que deve ser inserido em uma longa tradição da arte do século XX vinculada à estetização da dissolução do Eu.
Tema constante desde o modernismo, as múltiplas formas de crítica às capacidades sintéticas e ordenadoras do Eu funcionaram como peça maior de constituição da racionalidade de obras que procuravam não mais fazer apelo a centralidade de categorias como “expressão subjetiva” e “espontaneidade” da imaginação criadora. Por sua vez, a crítica à expressão foi, muitas vezes, o suporte da desqualificação de um regime de imagens vinculado à dinâmica da representação. Pois a expressão subjetiva seria, na verdade, manifestação de um caráter constituinte da subjetividade pensado como projeção narcísica de um mundo de objetos construídos a partir da imagem do Eu e da entificação de seu princípio de identidade. Assim, dissolver o Eu enquanto potência expressiva significaria reconstituir a possibilidade de algo parecido a uma experiência não-narcísica de objeto.
Esta expectativa utópica depositada na despersonalização foi sintetizada, entre outros, por Adorno ainda na aurora dos anos 70: “Os homens só são humanos”, dirá Adorno, “quando não agem e não se põem (setzen) mais como pessoas; esta parte difusa da natureza na qual os homens não são pessoas assemelha-se ao delineamento de uma essência (Wesen) inteligível, a um Si que seria desprovido de Eu (jenes Selbst, das vom Ich erlöst wäre). A arte contemporânea sugere algo disto”.
A era da fragilização das imagens do corpo
Poderíamos então nos perguntar sobre como a arte contemporânea parece sugerir este Si desprovido de Eu. Mas a enunciação de tal pergunta se confrontaria rapidamente com uma multiplicidade de regimes de despersonalização em operação na produção artística contemporânea. Viabilizar tal pergunta implica em escolher uma via regional de abordagem do trabalho.
Digamos pois que, dentre tais regimes de despersonalização, talvez mereça atenção especial aquele representado pela obra da fotógrafa norte-americana Cindy Sherman. De fato, poucos artistas contemporâneos problematizaram de maneira tão radical a articulação entre corporeidade, imagem e ipseidade, isto a ponto de elevar o informe a categoria de expressão do que não se constitui mais a partir dos princípios sintéticos de um Eu. Sua obra porta a aspiração silenciosa em formar um sistema no qual cada foto só ganha inteligibilidade no interior da cadeia significante produzida pelo conjunto. Isto, na medida em que todos seus ensaios fotográficos tratam da mesma questão, a questão mais delicada da estrutura do narcisismo: a representação do corpo próprio e seus impasses. O nó da tensão do projeto de Sherman encontra-se na extensão do adjetivo “próprio”. O que é meu no corpo ? Ou seja, o que significa subjetivar o corpo? Tais questões levarão Sherman a trilhar uma trajetória cujos momentos maiores são prenhes de significação.
O primeiro grande ensaio fotográfico de Sherman, “Untitled Film Stills” (1977-1980), já colocava claramente o problema da relação entre identidade e imagem do corpo; lógica que guiará os ensaios subsequentes até 1982 (“Rear Screen Pictures” e “Centerfolds”). “Untitled Film Stills” consistia em vários auto-retratos nos quais Sherman se apresentava em situações que reenviavam à repetição destas cenas cinematográficas que estruturam o imaginário produzido pela indústria cultural e servem de padrão de socialização e identificação em nossas sociedades de consumo. A cada fotograma, ela absorvia uma gramática de aparências compostas por gestos, poses e estilos plenamente codificados, prêt-à-interpréter, colocando em cena alguns fantasmas fundamentais do feminino no Ocidente.
A ambiência visual e as vestimentas nos reenviavam principalmente aos anos 50: momento de euforia que seguiu ao trauma da Segunda Guerra e no qual as grandes promessas de modernização social do capitalismo foram enunciadas. Esta característica de promessa de gozo pode nos indicar a função da ambiência em “Untitled Film Stills”. Trata-se de fornecer um quadro de significações fixas que nos indica como estamos no interior de cenas fantasmáticas. Notemos que o tempo representado aqui não é o tempo da contingência e do efêmero próprio aos acontecimentos do Real. Ao contrário, trata-se do tempo estático do fantasma; tempo morto que não conhece fluxo nem diferença.
Aqui, devemos sublinhar um deslocamento operado por Sherman. Nós sabemos que os auto-retratos foram sempre o espaço privilegiado para o desdobramento da vida interior e da profundidade psicológica. Mas os ensaios de Sherman invertem esta função expressiva do auto-retrato, na medida em que eles aparecem como a formalização do impossível da imagem de si como representação do singular. Pois o que vemos nas fotos é o sujeito aprisionado em imagens no limite do impessoal, já que elas são produzidas por e para o Outro, representado aqui pelo sistema simbólico de valores disponibilizados pela indústria cultural.
Tudo se passa como se Sherman nos mostrasse como ser corpo é estar atado ao olhar do Outro. Pois a imagem do corpo próprio é inicialmente o topos fantasmático no qual o Eu coloca-se para poder advir objeto do desejo do Outro. O que nos lembra que não há nada de próprio na imagem do corpo, já que suas formas ideias são captadas do exterior. O corpo aparece assim como espaço por excelência de alienação.
Mas lembremos aqui que haveria uma estratégia pós-moderna de resolução deste impasse do corpo próprio como topos fantasmático. Bastaria ver nesta multiplicação de máscaras e de personas a afirmação de uma subjetividade enfim liberada do Eu unificador e capaz de gozar da plasticidade de seus mascaramentos. Interpretação que poderia ser reforçada se víssemos no procedimento de Sherman a revelação da essência do feminino como mascarada.
Esta leitura pós-moderna parte do diagnóstico da radicalização contemporânea da dissolução dos horizontes estáveis de determinação de identidades e da aceleração da ruptura dos modos tradicionais de vida para afirmar a dissolução do Eu enquanto imagem unificada do corpo próprio e princípio de auto-identidade. Dissolução socialmente potencializada pelo fato de que “no interior da cultura de consumo, o corpo sempre foi apresentado como um objeto pronto para transformações”. Ou seja, ao invés de locus da identidade estável, o corpo fornecido pelos setores mais avançados da industria cultural e pela retórica do consumo aparece cada vez mais como matéria plástica, espaço de afirmação da multiplicidade.
À primeira vista, poderia parecer que a hegemonia de representações desta natureza estaria, por exemplo, marcando com o selo da obsolescência a idéia frankfurtiana da indústria cultural como negação absoluta da individualidade. Pois, ao invés das operações de socialização através da exigência de identificação com um conjunto determinado de imagens ideais, estaríamos agora diante de uma indústria cultural que incita a reconfiguração contínua e a construção performativa de identidades. Nesse sentido, a obra de Sherman seria apenas a estetização mais bem acabada deste tempo histórico de reconfiguração plástica de si, Tempo capaz de assumir a lógica da fragilização das imagens do corpo como princípio de disseminação, como setor de crítica das ilusões da identidade.
No entanto, e este ponto é de suma importância para nossa discussão, o diagnóstico contemporâneo da dissolução do Eu é forte se pensarmos no Eu como unidade sintética, mas é fraco se pensarmos no Eu como objeto do fantasma, como lugar no qual o sujeito se coloca para tornar-se objeto do desejo do Outro. A flexibilidade advinda da possibilidade de reconstrução contínua da imagem do corpo apenas demonstra que, no nosso momento histórico, o desejo do Outro, este desejo com o qual me identifico a fim de saber como orientar minha conduta e escolhas, afirma-se sem precisar disponibilizar conteúdos privilegiados de identificação ao Eu, o que Lacan já havia claramente percebido ao lembrar que a experiência determinante de confrontação subjetiva com o desejo do Outro estava presente na questão: “o que faz de mim objeto do gozo do olhar do Outro?”.
Questão necessariamente angustiante, porque o desejo do Outro não disponibiliza um objeto adequado ao qual o Eu deva se conformar. O que pode significar que ele disponibiliza, principalmente, a forma vazia da reconfiguração de si. Isto implica, entre outras coisas, na afirmação de que o sistema de mercadorias deve disponibilizar determinações de maneira cada vez mais descartável e de maneira cada vez mais rápida, importando-se cada vez menos com o pretenso conteúdo de tais determinações.
Em última instância, isso nos faz passar de uma sociedade da satisfação administrada para uma sociedade da insatisfação administrada, na qual ninguém realmente acredita nas promessas de gozo veiculadas pelo sistema de mercadorias (já que elas são postas para serem descartadas), a começar pelo próprio sistema, que as apresenta de maneira cada vez mais auto-irônica e “crítica”. Ou seja, estamos diante de uma sociedade na qual os vínculos com os objetos (incluindo aqui os vínculos com a imagem do corpo próprio) são frágeis, mas que, ao mesmo tempo, é capaz de se alimentar desta fragilidade. Até porque não se trata de disponibilizar exatamente conteúdos determinados de representações sociais através do mercado. Trata-se, volto a insistir, de disponibilizar a forma vazia da reconfiguração incessante que passa por e anula todo conteúdo determinado. Podemos assim dizer que a transformação da imagem do corpo em mercadoria implica em reconfiguração incessante do corpo.
Nesse sentido, o desenvolvimento do trabalho de Sherman ganha ainda mais relevância. Pois ele nos mostra que, em um contexto histórico de flexibilização da imagem do corpo próprio e das representações de si, as aspirações de singularidade tendem a migrar para a posição da inadequação do corpo à imagem. O que pode transformar, de maneira inesperada, a recuperação do informe e da despersonalização em estratégia de defesa da irredutibilidade do sujeito.
Sherman e Koons no interior de um jogo de aparências
É desta resistência do corpo à imagem que são feitos os ensaios subsequentes de Sherman, principalmente “Fashion” (1983-1984) e “History Portraits” (1989-1990). O primeiro é um ensaio no qual Sherman aparece em roupas de grandes estilistas, já o segundo mostra a artista representando cenas que remetem a grandes quadros da pintura ocidental.
Ao invés de simples ironização do universo da moda e de representações do feminino na história oficial da arte, devemos ler tais séries como a posição da inadequação entre, de um lado, o fetichismo da textura publicitária das fotos, das cores hiper-realistas e do figurino de grandes estilistas e, de outro, o estranhamento do corpo; como se o corpo não conseguisse mais se adequar ao fetichismo da ambiência. Através do desconforto da modelo e da maquiagem carregada, a aparência mostra as feridas que denunciam sua condição de aparência. Esta temática da inadequação voltará em trabalhos mais recentes, como estes em que Sherman aparece representando estereótipos de mulheres californianas (a divorciada, a atriz fracassada etc.), mas agora sem o glamour cinematográfico de “Untitled Film Stills”. Da mesma forma, ela é a chave compreensiva para outro trabalho recente, “Clowns” (2004): uma série de fotografias onde Sherman aparece, com a ajuda de interferência digital, em fantasias de palhaço. Fotografias que trazem sempre um riso aterrador, uma alegria pronta a se transformar em decepção.
O fato é que, neste contexto, a escolha do palhaço como princípio de representação não poderia ser mais sintomática. Afinal, a aparência que expõe sua própria inadequação não seria a melhor definição de paródia? E a paródia não seria o destino “natural” da imagem de si, ao mesmo tempo fragilizada e disseminada? Uma paródia que nos envia à sua acepção antiga de “separação entre canto e palavra, entre melos e logos.
1 - Ver, por exemplo, Bois e Kraus, “Formless: A User´s Guide”, New York, Zone Books, 1999
2 - Adorno, “Negative Dialektik”, Frankfurt, Suhrkamp, 1975, p. 274
3 - O autor deste artigo analisou em outra ocasião um regime de dissolução do Eu presente na obra de John Cage e feito em nome do retorno a uma origem anterior aos processos de individuação (ver Safatle, “Destituição Subjetiva e Dissolução do Eu na Obra de John Cage” in Rivera e Safatle, “Sobre Arte e Psicanálise”, São Paulo, Escuta, 2006). Neste sentido, tal artigo articula-se com o artigo presente.
4 - De onde se segue a afirmação de Lacan: “A relação à imagem do corpo enquanto tal está ligada por algo de estrutural a esta relação ao objeto que é a do fantasma fundamental” (Lacan, “Séminaire IX”, sessão do 13/06/62)
5 - Featherstone, “Body Modifications”, Sage, 2000; p. 2
6 - Sobre este ponto, ver Safatle, “Depois da Culpabilidade: Figuras do Supereu na Sociedade de Consumo”, in Aidar e Dunker, “Zizek Crítico: Política e Psicanálise na Era do Multiculturalismo”, São Paulo, Hacker, 2004.
