Mas é verdade também que Kant mantém o decorum que deve guiar a produção do artista, apesar de seu elogio da liberdade do artista-gênio. Kant condena a imitação para além deste modelo de liberdade e de inspiração do artista-gênio. Para ele “aquela imitação torna-se macaquice, se o aluno copia tudo, até aquilo que enquanto deformidade o gênio somente teve que conceder, porque não podia eliminá-la sem enfraquecer a idéia”. Ou seja, é o ser “inimitável” da genialidade do artista que permite que ele introduza algumas “deformidades”.
O ideal orgânico e “saudável”, que vimos acima com Winckelmann, ainda é mantido por Kant. A teoria das artes em Kant está submetida a um rigoroso formalismo e ao predomínio das faculdades intelectuais (isto tanto na sua teoria do belo, como na do sublime). Assim, ele condena a apresentação do elemento “asqueroso” (“Ekelhaft”) nas artes. Ele também condena o feio na escultura, aliás, com o mesmo argumento que condena o asqueroso nas demais artes: eles produzem uma sensação que não permite distinguir se se trata da recepção e uma obra de arte ou da própria natureza. Em uma palavra, o asqueroso e o feio podem quebrar o elemento ilusório da arte, que ainda é visto como essencial para Kant (KANT 1959: 189).
O decorum kantiano também descarta o excesso de ornamento (“Zieraten”) na arte (que ele condena como algo externo, parergon; KANT 1959: 43; cf. DERRIDA 1978), e ainda o que denomina de “disparates” (“Unsinn”). Estes seriam o fruto de um artista “rico e original em idéias”, mas sem ter a faculdade de juízo capaz de indicar a “legalidade do entendimento” para conter esta genialidade. (KANT 1959: 203) Kant, em suma, mantém a paradigma da representação típico da concepção de arte dos séculos anteriores, mas tendencialmente liberta os artistas da obrigação de seguir os modelos alcançados pelas “grandes obras”. Se em Winckelmann havia uma tensão entre mimesis e agon, em Kant vemos a tensão entre a necessidade de se representar a natureza e a liberdade do artista-gênio. É suficiente destacar estes pontos da obra kantiana para nossa discussão.
Passemos à revolução primeiro-romântica, que levou algumas destas idéias postas por Kant a confins com os quais ele não poderia sonhar (ou desejar). Devo deixar de lado aqui os textos da fase grecófila de Friedrich Schlegel, anteriores à sua criação e participação na revista “Athenäum” (1798-1800), que seria marcado tanto por Winckelmann como pelas idéias de Schiller do seu ensaio de 1795/1796, “Über naive und sentimentalische Dichtung”. Já nos fragmentos publicado na revista “Lyceum”, em 1797, percebemos os germes da virada romântica. Aí lemos as palavras de Schlegel: “You should never appeal to the spirit of the ancients as if to an authority” (SCHLEGEL 1991: 6); “The ancients are not the Jews, Christians, or English of poetry. They are not an arbitrarily chosen artistic people of God; nor do they have the only true saving aesthetic faith; nor do they have a monopoly on poetry” (SCHLEGEL 1991: 11).
Nos fragmentos da revista “Athenäum” esta ênfase na independência do poeta e artista moderno com relação à tradição fica mais clara e é transformada em um projeto de “romantização” do mundo. Esta romantização incluía tanto a afirmação do individual e do moderno, como também a criação de uma “nova mitologia”. Dentro desta mitologia, a nação tinha um papel preponderante. Agora tratava-se de formular uma identidade para as novas classes sociais e construções estatais, e também para o “povo” que nascia como categoria política e literária. Schlegel anotou em um fragmento: “Germany is probably such a favorite subject for the general essayist because the less finished a nation is, the more it is a subject for criticism and not for history” (SCHLEGEL 1991: 21).
O ponto de inflexão que desencadeou uma reviravolta no estatuto do presente na sua relação com a tradição foi, é claro, a Revolução Francesa. Em outro dos fragmentos da “Athenäum” lemos: “The French Revolution, Fichte’s philosophy, and Goethe’s ‘Meister’ are the greatest tendencies of the age” (SCHLEGEL 1991: 46). A relação com a história passa do relativismo cultural do século XVIII (de autores como Rousseau, Diderot ou Lessing) para o historicismo, que se origina em parte nas idéias de Herder. Schlegel pôde, neste contexto, escrever que “the historian is a prophet facing backwards” (SCHLEGEL 1991: 27). Ou seja, cada presente “prevê” o seu passado, cria a sua tradição, a partir de suas necessidades presentes. A ilusão do acesso à verdade das outras culturas (presentes e passadas) é vedada a esta concepção do conhecimento como algo totalmente marcado pela visão de mundo de cada contexto.
O romantismo abre a era da interpretação no sentido moderno (não teológico ou simplesmente filológico) deste termo. Novalis resumiu esta nova concepção de interpretação com a frase: “O verdadeiro leitor tem de ser o autor amplificado. É a instancia superior (...)” (NOVALIS 1978: 282). Toda verdade agora depende da interpretação, porque o linguagem passa a ser vista como uma série de atos de linguagem, a cada vez únicos e intraduzíveis. Novalis também deu a melhor formulação a esta idéia: “Cada pessoa tem a sua própria linguagem. Linguagem é expressão do espírito” (NOVALIS 1978: 348). Neste sentido, Schlegel vai ver a Antigüidade como algo construído e não mais como algo que deveria ser descoberto, revelado. O trabalho do historiador da cultura passa a ser visto como um ato de leitura e interpretação do passado. Assim, a “História da Antigüidade” de Winckelmann assume um novo sentido para ele:
“The systematic Winckelmann who read all the ancients as if they were a single author, who saw everything as a whole and concentrated all his powers on the Greeks, provided the first basis for a material knowledge of the ancients through his perception of the absolute difference between ancient and modern. Only when the perspective and the conditions of the absolute identity of ancient and modern in the past, present, and future have been discovered will one be able to say that at least the contours off classical study have been laid bare and one can now proceed to methodical investigation” (SCHLEGEL 1991: 37).
Com Fichte, F. Schlegel e Novalis viam a identidade como um jogo de oscilação entre um Eu e um Não-Eu. Esta visão introduz uma constante “crise” na noção de “ser”. A identidade é um jogo de diferenciação. Daí, ao lado da supervalorização da produção e recepção de poesia, como meios de desdobramento do “Eu”, a importância da atividade da tradução para os românticos do círculo de Iena (Cf. BENJAMIN 1974: 70). Para Schlegel “toda tradução é propriamente criação da linguagem. Apenas o tradutor é um artista da linguagem” (SCHLEGEL XVIII: 71); “toda tradução é poética” (SCHLEGEL XVIII: 202), ou seja, poiesis, criação; e ainda: “Uma obra original é uma tradução elevada à segunda potência” (SCHLEGEL XVIII: 235), também afirmou Schlegel.
A tradução como ato demiúrgico deve, portanto, (re) criar a obra “original”. Novalis teorizou a tradução, formulando um modelo que ele denominou de tradução mítica: “Traduções míticas são traduções em alto estilo. Elas expõem o caráter puro, perfeito da obra de arte individual. Elas nos fornecem não a obra de arte efetiva, mas sim o ideal da mesma” (NOVALIS 1978: 252). Esta tradução produtiva encerra o paradoxo de ultrapassar a obra original: “Traduzir”, escreveu Novalis, numa carta a A. Wilhelm Schlegel de novembro de 1797 sobre a sua tradução da obra de Shakespeare, “é tanto poetar (‘dichten’) como produzir obras próprias -e mais difícil, mais raro. Afinal de contas, toda poesia é tradução. Eu estou convencido que o Shakespeare alemão é presentemente melhor que o inglês” (NOVALIS 1978a: 648).
Ou seja, para os românticos, a tradução pode ser superior ao próprio original; a hierarquia entre “modelo” e “cópia”, típica da teoria estética clássica bem como da tradução pré-romântica, é desse modo implodida. A tradução funciona para os românticos como um operador central na sua visão de literatura e de linguagem. Não é mero acaso se Friedrich Schlegel, comentado a tradução de Shakespeare de seu irmão, afirmou que se vivia então uma “verdadeira época da arte de traduzir”: “Wahre Epoche in der Uebersetzungskunst” (SCHLEGEL XVI: 64). Não podemos nos esquecer que A. W. Schlegel traduziu também Calderón, Ariosto, Dante, Petrarca, Boccaccio, o “Bhagavad Gîtâ” e autores portugueses, italianos e espanhóis. Tieck traduziu o “Don Quijote” e Goethe traduziu Diderot -“O Sobrinho de Rameau”-, a autobiografia de Benvenuto Cellini, Voltaire, Racine, Corneille, sem contar outras traduções suas do latim, grego, espanhol e de línguas eslavas.
Mas a revolução romântica vai mais além. Como afirmou Benjamin com relação ao pensamento de Friedrich Schlegel, este era eminentemente “lingual”, “sprachlich”. Os românticos desdobram a “virada copernicana” do conhecimento realizada por Kant (ou seja, a consciência de que todo saber parte de um “eu”) em termos de uma “virada lingüística”: só sabemos o que a língua o permite. Esta consciência do elemento sígnico do saber permitiu também um distanciamento irônico da doutrina clássica da representação. A famosa “ironia romântica” é uma das respostas à consciência desta consciência semiótica romântica. A alta estima que se tinha pela música, que era tratada como um modelo na estética romântica, ilumina bem esse elemento antimimético e anti-representacionista de sua concepção da arte. A representação e ilusão tornam-se, a partir de agora, elementos menores no campo das artes. Novalis via mesmo a pintura como não tendo a imitação da natureza como o seu objetivo central. O artista, assim como o receptor da arte, é um componente ativo; nessa teoria a arte é criação (multideterminada, recíproca) do artista, da obra e do receptor:
“O músico toma a essência de sua arte de si — não pode atingi-lo nem mesmo a menor suspeita de imitação. Ao pintor parece que a natureza trabalha de antemão por toda parte — ser o seu modelo completamente inatingível — Na verdade, porém, a arte do pintor é tão independente, surgiu de modo tão totalmente a priori, quanto a arte do músico. O pintor apenas utiliza uma linguagem de signos infinitamente mais difícil que o músico — o pintor pinta propriamente com o olho — A sua arte é a arte de ver regularmente e belo. Ver aqui é totalmente ativo — atividade completamente formante. Sua imagem é apenas a sua cifra (...)” (NOVALIS 1978: 363).
A obra do pintor Philipp Otto Runge é uma das que mais se aproxima desse ideal romântico de “pintura musical” também pensado por Friedrich Schlegel, sobretudo com a noção de arabesco como uma modalidade de parergon que domina o espaço antes reservado à obra (ao “tema principal”) e desorienta uma leitura dentro da chave da “hermenêutica do sentido”. A relação entre arabesco, música e fantasia é anunciada em uma pequena anotação em forma de pergunta de 1800: “Arabescos são justamente aquilo na pictur que as fantasias no musical?” (SCHLEGEL XVI: 342). Em um fragmento Schlegel definiu o arabesco como “pintura absolutamente fantástica” e o conectou a uma “paisagem totalmente sem figuras, idílica-romântica em grande estilo” (SCHLEGEL XVI: 167), sendo que não podemos esquecer que a paisagem é o gênero romântico por excelência, que justamente desbancou a pintura história (mitológica e religiosa) com a sua carga narrativa explícita.
Schlegel também percebeu a proximidade entre essa noção de arabesco, a de grotesco e a de “Witz” (cf. SCHLEGEL XVI: 119), na medida em que nessas três noções está em jogo a quebra da linearidade e da lógica contida no discurso do verossímil ou do “racional”. Assim, também a poesia universal progressiva, ou seja, o romance, é definido com essas palavras: “O essencial no romance é a forma caótica -arabesco, conto de fadas” (SCHLEGEL XVI: 276). Por sua vez, para Novalis, como pode-se ler ainda em um fragmento da mesma época, 1798, “quanto mais rude a arte é, tanto mais chama a atenção a pressão do assunto (‘Stoff’)” (NOVALIS 1978: 360).
