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A repetição diferente
Por Márcio Seligmann-Silva

O excesso de consciência histórica está conduzindo a arte a uma “nova” episteme

A questão proposta pela Documenta 12, “A modernidade é nossa Antigüidade?”, pode ser interpretada de diferentes maneiras. Também se pode tentar especular quais seriam as afirmações indiretas contidas nela. A primeira delas é que a modernidade é algo passado, já saímos dela e estamos em um espaço que, por falta de outro nome, alguns denominam de pós-modernidade. Mas podemos pensar também que estamos vivendo uma hipermodernidade, ou seja, que nossa época realiza de modo radical e paroxístico os principais ingredientes da modernidade (com sua tentativa de construir uma sociedade marcada pela liberdade, igualdade e fraternidade).

Eu particularmente tendo a acreditar que desde a Primeira Guerra Mundial e sobretudo após a Segunda Guerra Mundial a modernidade entrou em uma espiral de auto-desintegração, batizada por Adorno e Horkheimer de “Dialética do Esclarecimento”, de tal modo que já não podemos mais afirmar que o nosso “projeto” (ou nossos projetos) é o mesmo que dominou na modernidade. Mas com isto, evidentemente, apenas se coloca uma outra questão: como definir esta nova era, quais são nossos projetos? Temos projetos?

As diferentes nuances de interrogação contidas na pergunta inicial podem nos ajudar a responder, mesmo que de modo provisório e parcial, a esta busca de definição de nosso presente. Voltemos então à pergunta. “A modernidade é nossa Antigüidade?” pode significar: 1) a modernidade se tornou algo tão distante de nós quanto era a Antigüidade clássica, greco-latina, para a modernidade?; 2) o nosso presente é caracterizado pela mesma relação de mímesis e imitação da modernidade, que marcou a relação deste último período com a Antigüidade?

Estas duas modulações da pergunta inicial já trazem alguns problemas que não podem ser simplesmente postos de lado. O primeiro problema é a própria presunção de que se pode pensar no singular as categorias de modernidade e de Antigüidade. É impossível pensar a modernidade como um único momento que iria do século XIV ou XV até o século XX. Acho essencial se manter no mínimo uma divisão clara entre a “primeira modernidade”, que se estende até o final do século XVIII (i.e., até a Revolução Francesa e início da Revolução Industrial) e, por outro lado, o que podemos denominar de modernidade romântica (e pós-romântica) que se estenderia até meados do século XX. As vanguardas históricas se localizam, portanto, no fim da modernidade romântica. Por outro lado, a Antigüidade, que também está sendo tratada de modo singular por nossa pergunta, deve ser encarada justamente como um produto polimorfo destas duas modernidades: tanto da “Querelle des anciens et des Modernes”, que marcou o debate cultural europeu, de modo mais ou menos explícito, do século XVI ao XVIII, como do relativismo histórico pré-romântico do século XVIII e, ainda, do historicismo do século XIX.

Por uma questão de necessidade quase que didática, proponho utilizar aqui o termo Antigüidade na sua versão historicista e romântica, que logo apresentarei. Como veremos, a questão da imitação estava no cerne do debate em torno da definição da Antigüidade. Dito isto, podemos precisar melhor a questão inicial dividindo-a em diferentes momentos:

a) Qual era a relação da “primeira modernidade” com a Antigüidade? Tentaremos responder em largos pinceladas esta questão com base em Winckelmann, autor chave do final deste período.

b) Qual a relação do início da modernidade romântica com a Antigüidade? Kant, Friedrich Schlegel e Novalis apresentam algumas respostas importantes a esta questão.

c) Qual a relação da cena artística das últimas décadas com o passado? (Deixamos em aberto no momento a idéia de que as vanguardas históricas se tornaram uma espécie de “nova Antigüidade”.) Para responder a esta questão Walter Benjamin, Freud, Borges e alguns outros autores serão devidamente mobilizados.


Qual era a relação da “primeira modernidade” com a Antigüidade?

Winckelmann foi o maior responsável pela difusão entre os pensadores de língua alemã da idéia de imitação dos antigos como um meio que deveria possibilitar a formação de uma cultura própria. No seu texto-panfleto programaticamente denominado de “Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst” (“Reflexões Sobre a Imitação das Obras Gregas na Pintura e na Escultura”), de 1755, ele apresentou o paradoxo da Bildung (formação, cultura) de modo claro e inequívoco: “O único meio de nos tornarmos grandes e, se possível, inimitáveis é imitar os antigos” (WINCKELMANN 1995: 14).

A “Querelle des anciens et des modernes” -que teve seu auge com uma intervenção em 1687 de Charles Perrault na França- deu, portanto, tardiamente, seus frutos entre os autores de língua alemã. Mas com Winckelmann esse processo tornou-se mais complexo: pois é dito então que a auto-afirmação dos modernos deveria sim passar pela imitação dos modelos antigos. O “próprio”, o “original”, seria um fruto da imitação. Sua idéia de obra de arte ainda é pensada dentro da tensão das retóricas e poéticas clássicas que valorizavam a imitatio tanto da natureza (mesmo que idealizada), como das obras exemplares, na mesma medida em que propunham uma competição, um agon, com o modelo. O neoclassicismo que marcou o final do século XVIII e o início do século seguinte, como é sabido, deveu muito a essas idéias.

No ano de 1755, portanto, morando em Dresden e sem nunca ter ido à Itália ou à Grécia, Winckelmann redigiu as suas “Reflexões”. A referência a esse desconhecimento da paisagem natural e cultural italiana ou grega é importante e já nos lança dentro da empresa aporética de Winckelmann: se para ele a essência da cultura/formação antiga só pode ser compreendida a partir da sua relação com a natureza (sobretudo a da Península Ática), é evidente que suas “Reflexões” nascem de um conhecimento de “segunda mão”, de descrições e narrativas de outras pessoas que viram os “prodígios” da Antigüidade. Michelangelo, Rafael e Poussin -esses três expoentes do renascimento da Antigüidade-, ele afirma, puderam examinar com seus próprios olhos as obras dos antigos. Eles “buscaram o bom gosto na sua própria fonte” (WINCKELMANN 1995: 14). Winckelmann abre as suas “Reflexões” com a frase: “O bom gosto (...) começou a se formar, em primeiro lugar, sob céu grego” (WINCKELMANN 1995: 13). O olhar e o desenho, a cópia, seriam as matrizes, as fontes geradoras e regeneradoras de toda grande arte -moderna ou antiga. Na sua “História da Arte Antiga”, de 1764, escrita já em solo italiano, Winckelmann volta ao tema da necessidade de se ver e aprender a arte antiga no seu meio próprio, original, autêntico.

Vale lembrar que esse mesmo Leitmotiv será central 30 anos mais tarde, quando Napoleão ordenou o transporte das principais estátuas greco-romanas de Roma para o Louvre. Quatremère de Quincy -um ferrenho adepto das doutrinas de Winckelmann- nas suas “Lettres à Miranda sur le Déplacement des Monuments de l’Art de l’Italie” (1796) falará da Itália e sobretudo de Roma como um único museu que não poderia ter nenhuma de suas partes desmembrada. Uma obra isolada não significaria nada e murcharia como uma planta retirada do seu meio natural. Os artistas de toda Europa deveriam ir a Roma aprender não apenas a grande arte mas sobretudo passar pela escola da visão, educar o seu olhar através da “paisagem clássica”.

A natureza, os filhos do céu grego, esses são os elementos que estão na base da arte clássica. “A escola dos artistas era os ginásios”, escreveu Winckelmann em 1755, “onde os jovens, protegidos do pudor público, realizavam seus exercícios corporais inteiramente despidos. O sábio e o artista aí compareciam: Sócrates para ensinar Cármides, Autólicus, Lísis; Fídias, para enriquecer sua arte contemplando essas belas criaturas. Lá se estudavam os movimentos dos músculos, os contornos do corpo, ou ainda as silhuetas deixadas impressas na areia pelos jovens lutadores” (WINCKELMANN 1995: 18). Enfim, a natureza do sul imprimiria um determinado caráter, um ethos, uma conformação, Gestalt, ao corpo e ao ser gregos.

Esse mesmo selo do corpo helênico, para Winckelmann, puro e perfeito, livre de qualquer doença e impureza, expressava-se na grandeza quieta das obras gregas e deveria ser apropriado pela modernidade. Diferentemente dos modernos, os antigos não representam nessas obras um corpo no qual “a pele se descola da carne”, ou um corpo, escreve Winckelmann, marcado pelas “tensões da magreza”. O corpo da estatuária clássica é tão imortal quanto a figura dos seus deuses. O jogo estético não deveria permitir que se vislumbre as tensões da violência, a face da morte, senão de modo contido. Não podemos esquecer que para Winckelmann esse culto do corpo e da sua visualidade espetacular se desenvolveu em uma sociedade marcada também pela liberdade. O projeto estético de Winckelmann de recuperação e imitação da Antigüidade também é, portanto, um projeto político. (E por isso os jacobinos da França revolucionária também serão seguidores entusiastas de Winckelmann e verão a França como uma autêntica reencarnação da Grécia ou da Roma clássicas.)

O paradoxo do imitador do norte da Europa, no entanto, encontra-se no fato de ele ter de se tornar um original deixando-se marcar por essa matriz grega, mas sem possuir o mesmo lastro-natureza dos gregos. Seguindo-se à risca o modelo de evolução histórica cíclica esboçado por Winckelmann, a Europa moderna corresponderia não à Grécia clássica, mas sim à Roma decadente (cf. POTTS 1994: 25), marcada pela cópia, pela imitação de segunda mão -pela distância da fonte, do tipo. Daí já percebermos em Winckelmann um deslocamento da imitação do modelo clássico para uma imitação que visa algo além da cópia, a saber, que tem em vista a apropriação e um modo de formar, que permitiria a Bildung, a formação no seu contexto não-clássico. Trata-se da introdução do preceito de apropriação de um modo grego de imitar, do modo de trabalho, de uma técnica -da técnica.

Winckelmann estende-se por várias páginas nas suas “Reflexões”, descrevendo em detalhes a técnica de esculpir de Michelangelo, para ele, o maior representante da Antigüidade nos tempos Modernos (WINCKELMANN 1995: 39-42). Além disso, essa imitação se dá em uma fase histórica distante por um fosso do passado clássico. Nesse sentido vale a pena ler o final da “História” de Winckelmann, uma última encenação sob o signo da visão, onde o historiador aparece sob a forma de uma mulher que enluta a partida do seu amado. Essa mulher, podemos deduzir, é Dibutade, quem traçou o primeiro desenho tendo por modelo o seu amado, contornando o seu perfil a partir da sua sombra (WINCKELMANN 1993: 393s.).


Qual a relação do início da modernidade romântica com a Antigüidade?

Kant, apesar de manifestar um gosto neoclássico nos raros momentos em que apresenta suas preferências artísticas, abriu o caminho para a virada romântica na história da concepção de imitação dos clássicos. Ainda que tenha mantido a idéia da arte como imitação da natureza, ele deu as bases para uma reflexão estética para além da questão do modelo imitado. Isto vale tanto para sua definição de arte como “finalidade sem fim”, como do talento característico do artista, a saber, a genialidade. Para Kant, “gênio é o talento (dom natural) que dá regra à arte” (KANT 1959: 181). A primeira propriedade do gênio é a “originalidade”. Mas Kant não deixa dúvidas com relação ao fato de que ele permanece uma figura pré-romântica.

A característica seguinte do gênio, lança-o de volta ao paradigma da imitatio: os produtos do gênio devem, por sua vez, tornar-se modelos. Se eles não são frutos da imitação dos exempla, por outro lado tornar-se-iam parâmetros para o julgamento. (KANT 1959: 182) Mas, ainda assim, Kant enfatiza a liberdade do artista-gênio, que deve agir sem se submeter às regras. O artista deve descobrir em si a sua “própria originalidade” ao admirar a obra do gênio (KANT 1959: 200). Assim como para Winckelmann a imitação deveria levar à originalidade, em Kant o exemplo do artista gênio teria este mesmo poder, só que em escala individual e não de uma cultura “nacional”. Ele mantém a concepção da arte como representação do mundo, mas liberta o artista de muitas de suas amarras retóricas e poetológicas.

1 - Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie, 1796 (1989). Para Quincy, Winckelmann havia dado um “corpo” para a Antigüidade, que até ele teria sido apenas disjecti membra poetae (1989: 103): ou seja, Winckelmann teria reconstituído o corpo de Orfeu, o poeta-sacerdote que está na origem da cultura Grega. — Schiller escreveu o poema “Die Antiken zu Paris” em resposta a esse rapto das obras romanas. Nele o poeta afirma que as estátuas não descerão do seu pedestal para se encontrar com os parisienses: só quem possui o calor no seu coração poderia ter as Musas.


2 - Essa passagem pode ser lida como uma espécie de protocena da ontologia heideggeriana enquanto uma ontotipologia, ou seja, da sua obsessão — essencial ao mito nazista — pelo tipo, a forma-formante que Lacoue-Labarthe procura desconstruir em vários de seus estudos. Cf. NANCY E LACOUE-LABARTHE.


3 - Cf. a introdução de Pommier ao volume de QUINCY 1989.

 
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