Rirkrit Tiravanija é um dos convidados da 27ª Bienal de São Paulo, intitulada “Como viver junto” (inspirada nos seminários de Roland Barthes). Este artista de origem tailandesa, nascido em Buenos Aires, em 1961, tem acompanhado os escritos de Nicolas Bourriaud acerca da “estética relacional”. Entretanto, na Bienal, que abre ao público no próximo dia 7 de outubro, Rirkrit está no bloco em homenagem a Marcel Broodthaers, a convite do curador Jochen Volz.

A entrevista abaixo começou a ser elaborada em março de 2005, por ocasião da polêmica mostra chamada “Retrospective - Tomorrow is Another Day”, que o artista apresentou em Paris. Não havia nada para ser visto, a não ser os títulos de suas intervenções artísticas desde 1989. Um conferencista e alguns atores foram tentando dar vida a uma obra que não pode ser “reconstruída”, por meio de um texto de Philippe Parreno. As palavras tomaram conta do vazio, e a figura do narrador de Walter Benjamin esteve mais do que nunca evocada para estimular a imaginação do público e, sobretudo, para denunciar a falta de experiência na vida contemporânea.

Discuti com Rirkrit o Programa Ambiental de Hélio Oiticica (1937-1980), que propunha a participação do não-artista e a transformação do artista em “propositor”. Em que medida Rirkrit estaria se diferenciando de uma visada experimental enunciada nos anos 60 e 70, quando Oiticica inventa o Parangolé? Será que o conceito de “trocas”, tão difundido entre os artistas, pode ser um dispositivo de inclusão social?

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Rirkrit Tiravanija: Oi, Lisette, acho que tive um sonho no qual já respondi a essas perguntas! Mas Glori me disse que não... Ou então ainda estou dormindo. Em todo caso, espero que sejam as mesmas respostas que dei no meu sonho...

Toda sua prática “contra trabalhos acabados” me lembra muito do artista brasileiro Hélio Oiticica, cuja tentativa nos anos 70 era mudar o comportamento do visitante no espaço. A música e a dança talvez fossem o que o cozinhar representa em suas ações. Ele nunca dirigia suas propostas, apenas deixava algumas instruções resumidas. Quando vivia em seu loft em Nova York, ele o transformou em uma de suas “propostas” (um grande Ninho). Ele morreu depois de ter conceitualizado uma nova idéia de lazer (Creleasure e Playground), mas antes de suas propostas serem compreendidas pelo público (não apenas o público de arte). Não sei se você já ouviu falar de seu Programa Experimental, mas minha pergunta é: como você consegue traçar essa distinção indistinta entre arte e não-arte e ainda ser considerado artista?

Rirkrit: Bem, acho que a condição na qual eu estava trabalhando cria o primeiro contexto do próprio trabalho. O trabalho em si sempre possui o contexto de arte; ele foi feito e exposto nesses espaços, embora o trabalho fosse criar uma resistência em relação à estrutura (galerias, museus, cubos brancos). Mas acho que, em geral, venho trabalhando dentro do contexto da arte. Eu imagino que teria sido diferente criar os mesmos trabalhos na Tailândia, e, nessa relação, teria sido mais Oiticica.

Agora estou enfrentando essa condição, na qual não há contexto para a arte. Não gosto de traçar definições, isso é ocidental demais para mim, então o evito e me recuso a lhe dar um nome. Até certo ponto, hesito em me chamar de “artista”; procuro manter o termo de lado. Apesar disso, há perguntas que indagam se o que eu já fiz é arte ou não arte. Parece não haver muita dúvida em relação a saber se sou artista ou não. Eu diria, talvez, que sou considerado artista em função da atitude que conservo em minhas abordagens, tanto em relação ao trabalho quanto ao não-trabalho.

A quantas anda o projeto “The Land”, iniciado in 1998?

Rirkrit: Bom, a Terra é sua própria entidade. Eu e muitos amigos meus nos vemos apenas como zeladores ou jardineiros etc. Não existe expectativa ou antecipação; fazemos coisas à medida que elas surgem e desaparecem. É um laboratório quando há pessoas trabalhando nela/sobre ela, e torna-se paisagem quando não há ninguém nela. Existe interesse considerável por esse projeto, talvez devido às personalidades que são as zeladoras (ou colaboradoras) do lugar, e talvez também em função de sua distância do centro (Nova York, Londres, Paris, Berlim), mas esse é também o espaço ou a distância necessários para a curiosidade.

É um sintoma da globalização que é igualado apenas pela noção de colonialismo, mas agora trata-se da informação, de quem tem acesso à informação e da dispersão dessa informação no fluxo cultural; é o efeito Google. Assim, conservamos a Terra no nível que é sustentável, sem muita manutenção ou input, embora esperemos um output máximo em termos do que ela é capaz de gerar como idéia ou modelo.

Construir lugares comuns (chamados “comunidades” nos anos 60 e 70) é especialmente importante em países como o Brasil, onde as disparidades sociais são gigantescas. Como você definiria a linha do tempo entre o processo de troca (de valores, leituras, memórias, percepções, sensibilidades...) e uma espécie de “assistência social”? Você não enxerga um risco em assumir uma tarefa que deveria ficar a cargo do Estado?

Rirkrit: Bem, acho que “The Land”, como mencionei a idéia do output máximo, certamente tem a ver com essa preocupação. Para nós, ela deve funcionar em todas as direções, desde o mundo urbanizado, globalizado e interconectado até as comunidades rurais, localizadas, orgânicas e fora da grade. Mas é fato que a informação é usada para a sustentabilidade e não para o consumo, que a conectividade sustenta identidades locais. E que o local pode ser tanto periferia quanto centro.

Você conserva uma espécie de “tensão” ou atrito entre arte e vida para marcar uma diferença (uma resistência) entre elas, ou você defende uma fusão completa?

Rirkrit: Tendo a conservar um fluxo, talvez mais no sentido de fusão. Mas um fluxo pode, no caos, mover-se em todas as direções ao mesmo tempo, e talvez na tensão tanto a resistência quanto a abertura. Não faço arte e não faço vida, apenas respiro.

Qual é a importância da Tailândia na construção de um projeto como o seu? Quando temos que enfrentar uma ausência crônica de instituições, como estar politicamente presente no cenário? O que fazer diante da ausência de coleções, quando os professores precisam falar de arte?

Rirkrit: Começar do zero. Todos os sistemas (e as instituições) já foram esgotados, e temos tudo isso como referência. Conhecemos os êxitos e os fracassos, conhecemos seus desejos e devemos saber como resistir às idéias que não são úteis e roubar o que for utilizável. A falta de instituições pode ser útil, já que o vazio pode ser preenchido com idéias, que estavam ausentes nas “instituições”, talvez alternativas (o que também é uma instituição), mas pensando em paralelo. A arte e os artistas devem voltar à sua capacidade de sustentar idéias sem a necessidade da economia.

Você poderia diferenciar entre os termos “mundo” e “mundano”? Você não tem essa sensação quando vemos as imagens das performances de Yves Klein?

Rirkrit: É uma imagem, e uma imagem é tudo o que você menciona.

Quando vemos as imagens das performances de Yves Klein, hoje, temos a sensação de que elas foram destinadas a um grupo restrito de pessoas, era uma performance bastante elitista. Como você é afetado por sua platéia? As pessoas acreditam que são parte de um trabalho de arte? Ou você percebe uma distância entre o que está propondo e uma espécie de estranhamento vindo da platéia?

Rirkrit: Eu me esforço muito para não privilegiar as imagens posteriores, para não fazer documentação, nem ter consciência do efeito do trabalho, que toma muitos rumos. E para não usar a imagem como representação do evento (convertendo-a no próprio trabalho). Prefiro abrir mão da imagem. Com relação à platéia e a quão amplo ou restrito pode ser o alcance de um trabalho desse tipo, venho tentando mudar a noção de duração ou de aproximação de duração. Mas acho que o que me interessa não é fixar o tempo; não é uma experiência que possa ser captada em uma única imagem ou um único instantâneo.

Quem sabe, mais do que uma relação com a fotografia, tenha a ver com o cinemático, e talvez o estranhamento se deva ao fato de que nem sempre podemos nos enxergar nele. Tem muito a ver com movimento e movimentações, com caminhos e rastros, mas nada é ou precisa ser fixado. Por outro lado, nunca posso realmente sentir minha platéia e não tenho esse privilégio; sou parte da platéia e me movo na mesma proximidade. Fica claro na performance de Yves Klein (ou na idéia de performance) que há aquele que faz a performance e a platéia, há a visão e aquele que a vê. Eu não gostaria de montar as coisas com essas idéias. Prefiro que a situação tenha escorregões e erupções.

“Utopia Station” foi apresentado neste ano em Porto Alegre. Qual é, a grosso modo, a idéia das “negociações perpétuas de culturas e linguagens”? Como isso funciona? Ainda está em progresso?

Rirkrit: Eu estive lá e, sim, ainda não está tanto em progresso quanto em processo. Ainda estou pensando sobre o que fazemos para sermos mais relevantes em negociações. Mas existe um abismo entre a imagem e a realização. Talvez não se trate tanto de negociação quanto de absorção -como o respirar, deve ser natural.

A modernidade é nossa Antigüidade?

Rirkrit: Certa vez um jornalista ocidental perguntou ao rei de Sião o que ele pensava das vitórias dos colonialismos ocidentais no mundo (a Tailândia, ou o Sião, como era conhecida na época, era um dos poucos Estados a não ter sido colonizado). Sua Majestade respondeu que, no Ocidente, os soldados marcham no mesmo ritmo, mas que na Tailândia, por exemplo, os soldados tailandeses encontram seu fluxo próprio e seguem em seu próprio ritmo. No ano seguinte, Sua Majestade contratou uma banda militar italiana para liderar o exército tailandês.

A ascensão do motor de combustão interna pode ser vista como condição paralela ao idealismo da modernidade. Se todos concordássemos com o fato de que o petróleo cru vai se esgotar em pouco tempo e com o recente aumento do valor desse produto natural, uma afirmação como a de que “a modernidade é nossa Antigüidade” poderia ser feita com clareza.

Mas a questão em pauta é “a modernidade é nossa Antigüidade?”. Talvez seja questão de um tempo e um lugar onde possamos encontrar ou identificar uma resposta a essa pergunta. Primeiramente porque a idéia de progresso requer tempo, com a velha idéia de que o tempo é sequencial; precisamos indagar no tempo de quem estamos. Em segundo lugar porque a idéia de lugar, local ou proximidade, onde o progresso aparece como não sincronizado, nos obriga a perguntar onde estamos. “Nossa”, nessa pergunta, parece implicar uma universalidade que é uma condição problemática da modernidade e sua premissa de universalidade.

Um “nossa” é diferente do “nossa” de outros, e acho que, nisso, podemos dissecar a relação entre tempo e lugar. A idéia de que o progresso -ou uma série de progressões- se tornou antiquado só é necessária se gostaríamos de proceder de maneira seqüencial na vida. Porém, a diferença de culturas pode solapar essa serialidade das condições diárias, e, assim, muitos podem se descobrir fora da modernidade.

A modernidade ou Antigüidade é um lugar e uma condição da sociedade que olha para ela mesma de dentro para fora; suas referências são internas, e por isso lhe falta a experiência fora de seu próprio local. O “nossa”, dentro dessa condição, se localiza claramente dentro de uma esfera ou um domínio, em que o tempo e o lugar são sequenciais e seriais. Portanto, dentro de tal condição, a resposta seria “sim”. Sim ao fato de que a modernidade hoje está localizada na Antigüidade, na nostalgia do “passado”.

O tempo da modernidade chegou e se foi, e sua localização pode ser situada numa distância, com algumas referências de perspectiva. Felizmente, há os outros “nossas”, que vivem ou residem fora de tal serialidade e seqüencialidade. A modernidade é incapaz de lidar com este outro “nossa”; a condição de tempo e local é deslocada dos conceitos de progressão.

Dessa maneira, a progressividade não pode ser distribuída de maneira linear, nem visível, como um bloco erguido sobre outro, mas é uma experiência, como um fluxo. Sua forma é espalhada, o tempo é feito de camadas e o lugar não tem limites; este outro “nossa” pode ser localizado através da experiência, ou das camadas de experiência. Aqui não precisamos formular perguntas sobre modernidade ou Antigüidade, nem localizar um no outro ou em cima do outro _é aqui e é isso.

Tradução de Clara Allain

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