O novo espetáculo de Pina Bausch, “Rough Cut”, acrescenta mais um capítulo à série que a companhia Tanztheater Wuppertal vem dedicando, desde meados dos anos 1980, aos países e cidades aos quais faz suas viagens de pesquisa. “Rough Cut” nasceu na Coréia do Sul, como “Água”, em 2001, fora fruto de uma temporada no Brasil -onde a coreógrafa, aliás, se apresenta neste mês, mas com outro espetáculo, “Para as Crianças de Ontem, Hoje e Amanhã”.

Em “Rough Cut” ouve-se menos as vozes dos atores-bailarinos da companhia e se vê poucas referências explícitas ao país de inspiração, a Coréia do Sul. Estas aparecem sobretudo na trilha sonora, com seus tambores e demais instrumentos de percussão e com suas composições eletrônicas. O ritmo é envolvente e dialoga brilhantemente com as curtas sequências e solos, tradicionais do universo de Pina Bausch: marca registrada de sua concepção cênica, o elenco se reveza sem parar no palco, numa economia que prevê raras composições numerosas.

O título do espetáculo, que fechou a programação anual do Théâtre de la Ville de Paris, explicita a parceria que Pina Bausch desenvolve há vários anos com o cenarista Peter Pabst. Uma geleira ou formação rochosa rudemente recortada, como um “esboço grosseiro” de cenário, metamorfoseia-se conforme os vídeos nela projetados, de autoria do mesmo Pabst.

Estes contribuem para dar forma à matéria “bruta”, transformando a formação rochosa, por exemplo, em colina florida, onde um casal encontra refúgio para namorar. Mas a polivalência do cenário não deixa de se impor: de montanha escarpada escalada por alpinistas, este passa a paredão de gruta, onde aparece um grupo de espeleólogos munidos de lanternas na fronte, descendo com cordas até o palco, ocupado por “verdadeiros” bailarinos-atores.

No final do espetáculo são projetados no mesmo cenário fogos de artifício, cuja explosão combina-se ao ritmo acelerado da trilha sonora, enquanto os bailarinos-atores da Wuppertal correm afogueados, aflitos e sem rumo. Essa corrida circular e aparentemente sem fim não tem, entretanto, nada de improviso, já que foi escrita e coreografada. Ela faz parte da tensão permanentemente alimentada por Bausch entre o real, o ordinário cotidiano, e a representação, o ritual cênico.

Formada na Alemanha, Pina Bausch teve em Kurt Joos (1901-1979) seu principal mestre -o termo “teatro-dança” ou “teatro dançado”, que dá título à companhia por ela fundada em 1973, foi por ele usado nos anos 1920-30. Obtendo seu diploma em 1959, Bausch partiu para Nova York, onde estudou dança na Juilliard School of Music, integrou o New American Ballet e, em seguida, o Metropolitan Opera Ballet.

Sua experiência americana e o contato com os artistas nova-iorquinos acentuaram a importância dada até hoje à integração de todas as formas de expressão artística -teatro, dança, vídeo, música. E firmou seu gosto, já adquirido na Alemanha, pela introdução da vida cotidiana na criação artística, graças ao tratamento dado a temas do dia-a-dia, aos objetos que habitam o palco (mesas, cadeiras, copos, flores, galhos, alimentos e bebidas) ou aos trajes dos bailarinos-atores, que se vestem com ternos pretos e vestidos de noite, mas podem usar, como em “Água”, maiôs e toalhas de praia.

Isso, claro, sem contar o trabalho corporal. Assim, numa das cenas de “Rough Cut”, vemos as mulheres entrarem no palco caminhando e abanando-se com grandes folhas de repolhos orientais. Em seguida, munidas de baldes e toalhas, elas lavam as costas nuas dos homens, dispostos a seus pés tal como pranchas de lavadeiras.

Enquanto isso, em primeiro plano, um homem desenrola de uma toalha branca um enorme repolho e o enxuga-acaricia delicadamente, antes de embrulhá-lo novamente. Os gestos empregados na cozinha avizinham aqui os do cuidado com a roupa, mas também, levando a tensão mais longe, os da intimidade corporal entre homens e mulheres, assimilados à banalidade cotidiana dos afazeres domésticos, ritualizados.

A leveza da cena nos faz inevitavelmente sorrir. Um grande frescor emerge tanto do branco dos trajes e das toalhas, da cor clara dos repolhos e da presença da água, quanto do fundo branco da grande parede rochosa diante da qual os acontecimentos se desenrolam. Mas o poder de encantamento que nasce da cena vem também dos “modos” ordinários com que o elenco caminha no palco, executa seus gestos, olha e sorri, com malícia e desenvoltura.

Essa irrupção da “vida” no palco nos faz esquecer, por um momento, que estamos diante de uma representação. Tal fato nos é porém imediatamente lembrado, pois a sequência é curta, e os dançarinos-atores lançam-se logo na arrumação do palco para voltarem, em seguida, vestidos de outro modo, encenando o próximo esquete.

Essas duas características do trabalho de Bausch -a insubmissão aos limites entre diversas formas de expressão artística e a constante tensão entre o ordinário cotidiano da vida e o ritual cênico da representação- não foram imediatamente aplaudidas pelo público alemão. Voltando dos Estados Unidos em 1962, ela incorporou, como solista, o Ballet Folkwang, dirigido pelo mestre Joos, e se iniciou na criação coreográfica. O reconhecimento, porém, veio bem mais tarde, e a partir das platéias estrangeiras que, nos anos 1970, receberam suas criações com mais entusiasmo que as alemãs.

Desde então, Baush acabou por impor mundialmente a magia de sua linguagem corporal e cênica. E os temas que lhe são caros, e que também funcionam como motores da criação, participam dessa grande capacidade de encantamento e da eloquência poética de cada uma de suas criações.

Temas recorrentes, em torno dos rituais de sedução, da incompreensão mútua entre homens e mulheres, dos desencontros entre o feminino e o masculino -como na “corrida” desenfreada que fecha “Rough Cut” ou, antes disso, na “luta” febril travada no palco, em que dois bailarinos lançam cadeiras a uma bailarina, que as devolve em movimentos extremamente rápidos.

Mais uma tensão desenha-se então, entre, de um lado, solidão, desencontro e incompreensão, e, de outro, uma utopia na qual parecem despontar contornos de relações compreensivas entre homens e mulheres. A coreógrafa nos traz cenas onde os embates -amorosos, quotidianos e outros- que atravessam tais relações acabam sendo pacificados. Sem, para tal, cair na armadilha de representações esquemáticas.

A carga poética da linguagem de Bausch concentra-se assim no modo com os corpos em movimento exprimem essa tensão estrutural -mas nem por isso imutável-, que atravessa embates cotidianos com os quais estamos todos familiarizados. Para tal, o repertório dos esquetes e do fraseado coreográfico é fruto da coleta de dados pelo mundo afora. Após as temporadas de pesquisa, os bailarinos-atores são convidados a improvisar movimentos a partir do que testemunharam. Deles, e sempre dentro do universo expressivo que criou, Pina Bausch “filtra” seu produto final.

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Mônica Raisa Schpun
É historiadora, pesquisadora e professora do Centre de Recherches sur le Brésil Contemporain, da Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris). É autora, entre outros, de "Beleza em Jogo: Cultura Física e Comportamento em São Paulo nos Anos Vinte" (Senac/Boitempo, 1999).