Mas no filme de Huillet e Straub o final das tomadas (“takes”) não se dá quando a fala (ação) termina e os atores parecem esperar, parados, e o plano da cena continua. As pausas ponderam, os chamados “pontos mortos” (na regra clássica) ficam grávidos de sentido, distendidos, vivos. As “pontas” ou “sobras” do plano de filmagem huillet-straubiano são transfiguradas em epifania.
Sobre os letreiros de apresentação e os créditos finais, e ainda sobre a tela preta que funciona como coda meditativa após o último plano do filme, ouvimos a música furiosa de Beethoven, gravada ao vivo do rádio: além do poder dramático e simbólico da peça, o som da respiração do intérprete faz coro com o som das moscas no ar e do vento nas folhas da árvore.
Durante os 68 minutos de projeção desta fabulação filosófica, há apenas dois momentos de movimento de câmera: no bloco da gruta, um plano em que a câmera faz consecutivamente duas panorâmicas laterais e uma para cima, percorrendo as pedras e a vegetação; e no plano final do filme, tomado na viela de uma aldeia na Toscana, a câmera sai de um córrego, passa por uma via curva protegida por mureta, pára no casario incrustado na costa íngreme, e fecha no monte sob o céu, com um fio elétrico rasgando o quadro.
Com seus “enquadramentos bioscópicos”, “blocos de puro presente condensado” (antigas expressões do cineasta), o filme confirma uma das máximas straubianas, estampadas em alguns ensaios sobre eles: “O trabalho é conhecer a distância moral e material entre a câmera e o que se mostra”. Mais do que uma percepção moral, seria uma moral da percepção. Como explicou Straub, “os alemães, para enquadrar, usam a palavra ‘einstellung’, que também significa ‘disposição moral’”.
Cinema antiindustrial
Discutindo a condição do homem e sua relação com o mundo, cada filme de Straub e Huillet propõe, além de uma visão de mundo ou opinião ou exposição de pontos divergentes, um método de cinema (como situar a câmera e o microfone, como tratar os atores e o texto). Cinema antiindustrial em seus protocolos e propósitos, com uma riqueza ímpar em sua aparente magreza de meios. Talvez fosse mais apropriado falar em “minoritário”, em vez de “marginal”. Crítico e complexo, um cinema visionário, de objetivação. “Estes encontros” concentra e projeta as principais características de seus filmes.
No plano fixo, acontece uma vibração no quadro da tela, que põe em movimento uma série de elementos. Huillet gosta de glosar Cézanne, ao dizer que “um filme é feito da materialização das sensações encontradas”. Para ela, “a verdadeira diferença que qualifica o trabalho artístico em relação aos outros reside no encontrar o equilíbrio entre a forma e o pensamento, chegando gradualmente ao ponto, com muita paciência, em que nenhum dos dois termina por preceder ao outro”.
Filme de ritmo irredutível ao signo (pois o tempo é a duração de sua essência), com planos plenos (o cinema em todo seu esplendor), “Estes Encontros” encena uma cosmogonia mítica e mineral, que está no próprio texto de Pavese e encontra lugar perfeito na linguagem inaugural (e mineral) de Danièle e Jean-Marie (não à toa, seus filmes são acusados ora de “primitivismo” ora de “formalismo”). Este novo filme constrói uma constelação de elementos densa e lacunar, em que os parâmetros da linguagem cinematográfica e as figuras do texto estão compactadas num conjunto mas respiram por arestas abertas.
Numa carta, Pavese (1908-1950) escreveu: “Não sei se encontrarei o tesouro de Montezuma, mas sei que sobre o planalto de Tenochtitlan fazem-se sacrifícios humanos. Após muitos anos, não pensava mais nessas coisas, eu escrevia. Agora nem escrevo mais! Com a mesma obstinação, com a mesma vontade estóica de Langhe, farei minha viagem ao reino dos mortos. Se queres saber o que sou no presente, releia ‘a besta selvagem’ nos ‘Diálogos com Leucò’: como sempre, tudo previ há cinco anos. Quanto menos falares desta história com as ‘gentes’, mais te serei agradecido. Mas o poderei ainda?”.
Na mesa do quarto onde foi encontrado morto o autor que escreveu que “o estoicismo é o suicídio”, estavam caixas de soníferos e um exemplar do referido livro aberto na primeira página, com a frase visível: “Eu perdôo todo o mundo e peço perdão a todo o mundo. Está bem? Sem tagarelices demais por favor”. Pouco antes de morrer, anotou numa carta: “Ninguém lê os ‘Diálogos com Leucò’, embora seja meu único livro que vale alguma coisa”.
A rubrica que anuncia o filme dota de clareza contundente a intenção de que a data “1947-2005” explicite o arco no tempo, sua vocação de intervenção. Como seus filmes sempre partem de uma obra já existente, Straub esclareceu-nos que “a aposta consiste numa operação ‘leninista’ de expropriação” e que “não se pode adaptar um livro se este livro não nos toca -e uma obra não pode tocar ninguém se não é encontrada violentamente na vida”.
Do concreto ao conceito
Nesse novo filme em torno de Pavese está em pauta a natureza da indagação sobre o que é o homem em conversa com os deuses. Mas também uma arqueologia de tempos. “Sem a memória do passado não podemos inventar a utopia do futuro”, costuma dizer Straub. Certa vez ele encaixou essa idéia numa curiosa observação sobre sua própria posição no cinema: “Se os filmes que fazemos são taxados de marginais é porque estão profundamente ancorados na tradição”.
Seus filmes partem do concreto para chegarem a um conceito, embate ente imagem e texto que norteia sua produção. O terceiro ato da ópera inacabada de Schoenberg, filmada por Straub e Huillet em 1974, traz um diálogo relevante aos últimos diálogos destes “Encontros com Eles”:
Aarão: A terra prometida.
Moisés: Uma imagem!
Aarão: Devo falar por imagens e tu por conceitos; ao coração quando tu falas ao cérebro.
Moisés: Tu, a quem a palavra foge com a imagem, tu próprio resides nas imagens que pretendes fabricar para o povo. Estranho à origem e à idéia, não te bastam mais a palavra nem a imagem.
A leitura de linhas temáticas que atravessam seus filmes aponta para uma interpretação enganosa de “versões e variações”. Seria mais interessante ler o desenvolvimento de reiterações e evoluções como operação de extrema sutileza. “A Morte de Empédocles” (1986) teve quatro versões (com os mesmo planos, mas com “takes” diferentes), sendo que duas foram definitivamente montadas e mostradas. “Cézanne” (1989) antecipa outro trajeto do pintor em “Uma visita ao Louvre” (2004), que, por sua vez, foi lançado em duas versões: uma de 48 minutos e outra de 47 minutos.
Numa entrevista, Straub esclarecia: “Não diria que cada filme nasce de outro, mas retoma sempre algo que estava num anterior. Não partimos do zero. Por exemplo, depois de ‘Sicilia!’ (1998), que fez um certo sucesso, fizemos um filme como ‘Operai, Contadini’ (2000-2001), que não agradou a ninguém. O importante é desenvolver, deslocar, não repetir, nem alongar inutilmente. Schoenberg dizia que se o músico parte de um tema bom para uma peça de música de câmera de dez minutos e faz dele uma sinfonia de duas horas, o resultado é que a sinfonia não existe. Um tema não é chiclete para se mascar”.
“Fabricar objetos que dêem verdadeiramente uma informação sem saturação, que eliminem a demagogia e não tentem escamotear as contradições. É preciso despertar os sentimentos nas pessoas, não o sentimentalismo”, declarou certa vez Straub. Nesses tempos obscuros e dissolutos, com a cultura convertida pelo mercado em pasto desolado de eventos, gestos de rigor e coragem como os deles demarcam uma urgência necessária, mesmo pagando um alto preço por seu risco.
Em seus filmes de exílios e falésias, estratos geológicos de um teatro da memória e da presença soltam o eixo de gravidade e abrem um horizonte no abismo, redefinindo as coordenadas de um espaço cinematográfico próprio em relação a um real descontínuo e fraturado, configurando um novo território de indagação para o espectador pensante. Sem arrogâncias salvacionistas e pretensos proselitismos, seus filmes afirmam uma promessa de esperança, ao projetar espectros e escombros numa épica mental que explora arcanos populares.
Para uma improvável “receita” contra o constante bombardeio de informações audiovisuais de baixa categoria, Straub nos adverte: “Movemo-nos sobre o terreno que vem a ser chamado pela grande palavra ‘arte’. Vamos num passo sempre menor, no ‘sempre menos’, até a essência da arte. O que interessa é chegar ao ponto em que o mínimo se torna imenso. Fazemos mesmo o contrário do que prescrevem as leis dos economistas: o ‘sempre menos’ é o objeto da arte”.
Danièle e Jean-Marie exercem um modo único, outro, de viver a vida, o trabalho e fazer cinema. Seus filmes, refratários à alienação e hostis ao fetiche, combatem a disfunção publicitária e o desmando do marketing, a afetação esteticista e a autofagia da linguagem, atributos corruptos que impregnam o cinema-mercadoria. Huillet poderia repetir as palavras finais de “Cézanne” (“a vida é assustadora”) e Straub poderia evocar Brecht (“a utopia comunista”) ou Hoelderlin (“a cura do homem”). Seus filmes são contra a “espetacularização da realidade”, ou o que chamam de “pornografia”.
Numa sociedade midiática (e de poetas mortos?), sem escrúpulos de consciência, seus filmes sem espetáculo são filmes sem espectador. Straub nos repete uma de suas máximas: “Nossos filmes deixam as pessoas completamente livres e, por conseqüência, livres para abandonar a sala. Nossos filmes não amarram ninguém na poltrona nem fazem o papel de putas respeitosas. Nossos filmes não tratam as pessoas como clientes ou consumidores que pagam ingressos, nem como espectadores de cinema, mas sim como cidadãos livres”.
Sublime moderno
Engajar-se num filme de Huillet e Straub é escolher o que se quer para esta vida. Indica ainda a possibilidade de compreender nossa posição num mundo cada vez mais além do reificado. Constatar que seu cinema é sublime nos faz descobrir o que há de melhor em nós mesmos e o que ainda pode ser mudado. Exaltação do sublime em sua condição moderna -uma experiência que ultrapassa sua possível representação. Se fosse possível conceber uma ideologia da beleza de verdade, esta poderia ser uma das divisas do cinema de Danièle e Jean-Marie. Esse encontro com eles, esse encontro com o filme deles.
“Quando se faz um filme deve-se dar às pessoas o gosto de viver e fazer sentir que a sociedade do progresso, do mercado e da concorrência cada dia restringe mais a vida com o pretexto de fornecer bens de consumo”, escreveu Straub nos anos 90. O encanto de respirar o ar. Straub e Huillet recorrem a um arsenal intelectual (escolhido com rigor e exaustão) que fornece subsídio ao seu projeto de cinema generoso e regenerador, de integridade intransigente. Seus filmes são um bálsamo exigente contra o cinismo e o oportunismo que imperam hoje. Um manifesto civilizador para o nosso tempo.
O ato de resistência é um dos motes de seu cinema. Certa feita declarou Straub: “Resistir individualmente, procurando fazer aquilo que se pensa justo, sem ter em conta o mercado nem os conselhos dos amigos, nem dos produtores ou dos distribuidores. Cocteau disse uma coisa importante: ‘Aquilo que criticam, cultive-o, porque é você’. Cocteau não era um rebelde, mas sabia que a independência é necessária ao artista”. Como o leitor percebe, um viva à vaia, como queria o poeta de concretos campos.
Danièle foi enfática naquele encontro: “É preciso resistir até quanto se possa”. São atos que tornam seus autores raros no mundo atual. Eco de uma idéia antiga de Straub: “A estética não existe se não é uma estética da resistência. Para mim, não é nem um capricho nem um método, mas apenas a tentativa de não ser escravo do modo estetizante e comercial”. Ao que Jean-Marie reconsideraria, naquela noite, em outros termos: “A resistência não basta mais tampouco. A única solução é a dissidência”.
Eles seguem um caminho solitário, arriscado, íntegro. O parâmetro de sua grandeza fascina e desafia. Na parede da sala em que nós estávamos com eles naquela Paris crepuscular, o Lênin da foto com o gato pergunta: “Que fazer?”. Ao que Danièle Huillet e Jean-Marie Straub respondem: “A seu modo, o que dizia Buñuel -continuar a fazer os filmes em que cada um possa descobrir que não vivemos no melhor dos mundos possíveis”.
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A morte Danièle
Dizer que o já depauperado cinema ficou ainda mais pobre com a morte de Danièle Huillet (que completara 70 anos em maio) poderia parecer um eco tosco ao chavão dos obituários. E não só iria contra o temperamento da cineasta como seria uma traição à originalidade de sua obra, co-assinada por Jean-Marie Straub.
