Por telefone, Danièle garantiu que não era necessário confirmar presença, como pedia o convite. Mas, num telefonema já em Paris, aconselhou a chegarmos cedo, pois a notícia se espalhara além da conta e ela não queria que ficássemos sem lugar. O mito de que o público vai abandonando a sala e ao final não sobra quase ninguém nas sessões dos filmes de Straub-Huillet não se cumpriu. Após os letreiros, a platéia irrompeu em palmas, até ser interrompida pela inesperada manifestação de Straub contra os detratores habituais de seu trabalho.
No final da tarde marcada para a visita, Danièle e Jean-Marie chegaram em casa atrasados (em momentos distintos) e desolados, pois a cada caminho que tomavam, topavam com um bloqueio, ora da manifestação dos estudantes ora da reação da polícia, naquela semana que os protestos que perturbaram Paris por conta da lei do primeiro emprego ainda se arrastavam. Por telefone, fomos aconselhados por uma protetora Danièle a termos cuidado com a situação, “não por causa dos estudantes, mas pela polícia”.
Danièle nos dera o código de acesso ao prédio (sem porteiro; o morador deve digitar uma senha para abrir a porta) e esperávamos já no quarto andar, quando ela chegou. Ofereceu algo para bebermos e desceu para dar uma volta com o cachorro, deixando-nos, à vontade e em confiança, sozinhos no apartamento. Jean-Marie chegaria depois que ela retornasse e ainda alimentasse o alquebrado cão e os quatro elegantes gatos, pois ele tivera dificuldades em achar uma vaga para estacionar o carro.
Pudemos avistar dois aposentos. Em cada um, um pequeno aparelho de som (rádio e fita cassete), uma mesa de trabalho com pilhas de documentos, encimada por luminária e prateleiras de livros e emoldurada por pequenas reproduções de quadros de Cézanne. Numa das salas, o mural exibia uma grande foto de Lênin, em pé, segurando um gato, rodeado de postais de paisagens e de uma foto menor de um velho Cézanne carregando uma cadeira.
Solitário, este casal inacreditável leva uma vida modesta e austera, sob o duro fardo de suas escolhas. Ao entrar no apartamento e ver as sete latas do filme projetado dias antes agora empilhadas sobre a cristaleira da sala, me perguntei como aquelas duas pessoas (com mais de 70 anos) conseguiram subir aquela escada estreita e tortuosa carregando o filme. Certamente, esta não seria uma das únicas proezas de Danièle e Jean-Marie.
Jean-Marie nos mostrou uma tese universitária que haviam recebido recentemente, comentando que era uma das melhores análises sobre o trabalho deles e nos animando a contatar o estudante francês que não conheciam. Danièle reafirmou a qualidade da pesquisa e então nos mostrou as páginas em que ela mesma corrigira alguns erros sobre o ano de produção dos filmes.
Certa feita, Straub declarou: “Em alguma medida, percebe-se que 90% dos cineastas são surdos e cegos porque, quando se assiste a seus filmes, não se ouve e não se vê estritamente nada”. Nesse depoimento, ponderava: “Não digo que seja necessário ter visto todos filmes da história do cinema. Mas é preciso ter visto pelo menos três ou quatro coisas importantes, e pelo menos tê-las visto bem. Aprendi algo ao refletir sobre um corpo de trabalho específico. Cultura não consiste em ter tudo mas em ter pensado concretamente sobre algumas coisas”.
A lógica da barbárie
Para um cinema em crise, Straub e Huillet gostam de recorrer a uma citação de D. W. Griffith, já no final de sua vida: “O que falta aos filmes modernos é a beleza do vento nas árvores”. O casal completa: “Saber filmar o vento nas folhas também é importante para a revolução”. Num mundo em crise, eles denunciam “a concorrência que produz a barbárie, aquela barbárie difundida com a lógica do lucro e do consumismo”.
Straub dispara: “Vivemos sufocados na mediocridade”. É uma idéia que reitera uma declaração dos anos 90: “A política do mercado, dos imbecis que estão a serviço do mercado, daqueles que nos governam e que são fantoches a serviço de multinacionais, programou a vida por duas ou três gerações no máximo. Vemos uma forma de vida baseada no efêmero, que se consome. A sociedade na qual vivemos fabrica, de uma parte, robôs e, de outra, uma geração de mutilados”.
Lembramos a Jean-Marie que ele não gosta de dar entrevistas. Aventamos como causa o tipo de pergunta, ao que ele rebate (um tanto contrariado): “Não existem questões estúpidas”. Releio uma antiga frase sua: “Se pudesse apertar um botão e apagar todas que demos... Penso que entrevistas não têm nenhum interesse e destroem parte do trabalho que fizemos”. Após um gracejo, ele reitera que a pessoa dos realizadores não interessa mesmo, o que interessa são os filmes: “Um filme é sempre mais inteligente que seu autor”.
Straub e Huillet têm uma opinião sobre o tão propalado fim do cinema. Diz Jean-Marie: “Sem tocar a trombeta do apocalipse, digo que o cinema acabou, apesar de ser uma arte que durou tão pouco. É fácil entender. Se você vê a riqueza de sentimentos e emoções que nos davam um filme de Griffith ou de Stroheim, e vê o que nos oferece qualquer filme contemporâneo, percebe a perda imensa que ocorre entre estes tempos. Perdemos progressivamente 90% da energia estética que havia na época do cinema soviético, no cinema hollywoodiano da época de ouro, no cinema de Weimar”.
Para Daniele, “houve ainda uma perda de liberdade”. Jean-Marie continua: “Nenhum ‘gênio’ do cinema contemporâneo teve a possibilidade ou a vontade de alcançar algo como naquela época. Estão desmoralizados e conformados à mediocridade. Quanto mais os diretores se tornam pretensiosos, mais seus filmes cortejam o nada. A barbárie sempre sufocou a liberdade, política ou estética, da imaginação. Se um diretor se apega ao progresso da técnica, renuncia à liberdade e não tem mais ousadia”.
Com o triunfo do cinema comercial, “o cinema como arte não existe mais”. Ele sentencia: “A barbárie técnica, apesar de todo progresso que fazem crer os que o produzem, é uma barbárie e basta”. À pergunta infalível “por que filmar?”, ele responde: “Cada filme é um trecho de estrada na tentativa de dar um passo adiante. Sempre mais trabalho, mais risco, de modo mais consciente e sistemático, um escavar sempre mais profundo”.
A conclusão, embora pareça, não é desanimadora. Danièle reitera o que costuma nos dizer com freqüência: “Rodar um filme é um prazer, porque é um trabalho que nos interessa, e é um privilégio poder fazê-lo. Mas tudo o que vem antes e depois é realmente penoso”. O método já foi assim exposto: “Trabalhamos na tentativa de alargar o campo de ação de sentimentos sepultos ou removidos, conosco e contra nós mesmos. É necessário encontrar uma forma que se torne (e isto não é um paradoxo) sempre mais rígida”.
“Basta um pouco de coragem”, escreveu Pavese em seu diário. “Deus me deu grandes dons”, assinalou numa carta. Frases que ficam reverberando na cabeça, enquanto o novo filme de Huillet e Straub persiste na tela do cérebro. Últimos diálogos indicariam ser o último filme? Danièle já nos disse em outras ocasiões: “Nunca sabemos quando -e se- vamos fazer um próximo filme”.
É também o que Jean-Marie costuma declarar: “Cada vez que fazemos um filme é como se fosse o último”. Não só pelas indagações da narrativa mítica e por seu postulado ideológico, mas pela forma de ruptura com que o filme é estruturado e se situa no mundo da cultura. Sintomaticamente, Straub pensa que “as pessoas que trabalham no domínio artístico deveriam fabricar objetos cada vez mais ‘partidos’ (écartelés)”.
Eles lembram o choque de Buñuel ao ouvir de Nicholas Ray que em Hollywood um diretor não poderia fazer um filme mais barato do que o que fizera antes. Para o casal, é um certo privilégio ainda poder continuar a fazer filmes livremente (“um filme que custa muito pouco após outro que custou mais, um filme de sete minutos após um de duas horas, em preto e branco ou a cores”). É algo impagável, mas que se torna cada vez mais raro. O que significa também situações impagáveis.
E trágicas, pelo que representam, e cômicas, pelo absurdo. Como o caso da avaliadora do canal de televisão franco-alemão Arte, que negou verba ao projeto “Cézanne et Gasquet - Une Visite au Louvre”. Em suas folhas de análise técnica, reclamava que o projeto estava batido à máquina e não em computador, que não fornecia reproduções dos quadros a serem filmados, e que, sendo “um filme de Straub”, “não se importava com os outros” e era “inacessível aos espectadores”. Mas, como sempre com Straub e Huillet, apesar de tudo e contra todos, o filme acabou sendo feito.
Batismo ritual
Com seu indefectível charuto quase sempre apagado e pendendo na boca, entre a exaltação impaciente e a inesperada simpatia, Straub sai e volta para a sala do apartamento, trazendo materiais de divulgação de seus filmes. Jean-Marie odeia falar em inglês, mas conosco faz talvez uma de suas poucas concessões na vida. Senhora de severa doçura e paciência desconcertante, Danièle já comentou mais de uma vez que não costuma vê-lo falar naquela língua normalmente.
Uma certa percepção dessa intimidade dá outro gosto ao belo título do magnífico filme de Pedro Costa sobre o casal: “Onde Jaz o Teu Sorriso?”. Jean-Marie aparece com um enorme pôster de “Sicília!”. Enrolando-o como canudo, ele simula, com graça, bater nas cabeças dos convidados brasileiros, como se fosse um batismo ritual ou uma condecoração cerimonial de alguma ordem secreta, talvez a IS (Internacional Straubiana).
À saída, Jean-Marie toma de meu copo e divide a cachaça que trouxemos do Brasil, servindo em seu copo parte de minha dose. Eu ia servi-lo da garrafa, mas ele recusou, ruminando que aquele gole deveria ser compartilhado, fraternal. A benévola Danièle foi sacar entre pilhas de papéis a lista de diálogos traduzidos do italiano para o francês por ela mesma (é a incansável madame Huillet quem faz a tradução para as legendas de seus filmes), dividida em seqüências e cenas (30 folhas e 697 linhas). Após escrever no alto da página o título em francês (“Ces Rencontres avec Eux”) e em italiano (“Quei Loro Incontri”), ela autografou: “En souvenir d’une rencontre!”.
Atualidade do distanciamento
“Estes Encontros com Eles” é um filme original. Original (no sentido de radicalidade poética), como o começo do cinema, como seu fim. “Uma palavra, uma imagem não devem ser uma moeda de troca, devem ser como algo que se recebe no primeiro dia do mundo, algo que espanta” (Straub). Vem à mente outra reflexão de Straub, manifesta há alguns anos: “A idéia mais importante de Brecht referia-se ao discurso sobre o ‘distanciamento’, que originalmente pretendia fazer sentir ou ver uma coisa como se fosse sentida ou vista pela primeira vez, como se fosse não ‘distanciada’, mas ‘estranha’”.
O folheto distribuído no dia da sessão do filme anunciava: “O incrível relevo das coisas no ar. Após o dilúvio, verás que o mundo novo terá alguma coisa de divino...”. Lembrei do título completo de “A Morte de Empédocles”: “Quando o verde da terra voltar a brilhar para você”. E de que cem anos antes da obra de Pavese, Turner pintava “A Manhã Após o Dilúvio”, fundindo olho e sol no espectro da luz (uma descoberta visionária que pôs em colapso alguns dualismos). E lembrei de Cézanne diante do Mont Saint-Victoire (que pintou várias vezes), citado por Straub e Huillet: “Olhe para esta montanha, um dia isto foi fogo”. Jean-Marie disse que já houve mar perto do apartamento deles em Montmartre.
Huillet já havia comentado: “Como o cinema é uma linguagem, é o mesmo trabalho que fazem os poetas sobre a língua. Pegam uma língua que se tornou um sistema de convenções (quase uma língua morta) e bruscamente tentam fazer coisas que ainda não foram feitas, ou que foram esquecidas há muito tempo”. E Straub completaria: “Mas justamente com as palavras mais simples e o menor número de palavras possível, as palavras mais gastas. Não é com palavras poéticas que se faz poesia”.
O filme escancara o rigor sensível-mental da fatura pensada e do acidente técnico do acaso. Ao final de cada seqüência, quase imperceptíveis marcas de laboratório: véus fotoquímicos de revelação ou copiagem. Há um improviso controlado sobre o imprevisto de um inseto ou do vento. Na tensão do plano, o fora-de-quadro (o extra-campo) potencializa o espaço fílmico. Dimensões exponenciais, a espessura do tempo e do espaço se adensa. É a posição de se colocar na distância justa.
Trechos de cenas que poderiam ser cortados na montagem-padrão do filme industrial são mantidos: é quando vemos os atores permanecerem imóveis após terminarem suas falas. Deixar a câmera ligada um pouco após o fim da ação é procedimento normal de filmagem, de “segurança” e “manobra”, para justamente deixar o tempo para decidir o ponto de corte da imagem (quando a cena deve terminar).
