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O que significaram, para o futuro da cultura brasileira, os 20 anos decorridos desde a edição da primeira lei de incentivos com base na renúncia fiscal do Estado?

É certo que a Lei Sarney (Lei nº 7.505/86) introduziu mudanças duradouras nas relações entre a sociedade e Estado no terreno cultural, mas, lendo hoje o seu texto, ela parece “primitiva” ou ingênua diante do que veio a ser a Lei Rouanet, que a sucedeu, e todo o aparato voltado para o financiamento da cultura que se desenvolveu de lá para cá.

A lei, que leva o nome do presidente que a sancionou, estava apoiada numa operação-modelo do seguinte tipo: a subsidiária de uma empresa decidia apoiar uma edição comemorativa de um escritor de província com o fito de exaltar os valores da terra e, posteriormente, comunicava ao Conselho Federal de Cultura o investimento feito, deduzindo-o dos impostos a pagar.

Era quase uma situação ideal. Qualquer empresa ou pessoa física podia fazer a sua doação de parte do imposto a uma série de atividades ou, ainda, adquirir ações de editoras nacionais, produções cinematográficas, musicais, de artes cênicas, ou comercialização de produtos culturais e outras iniciativas empresariais de interesse cultural. As doações deviam apenas ser comunicadas ao Conselho Federal de Cultura para que ele pudesse acompanhar e supervisionar as aplicações. Cabia à Secretaria da Receita Federal fiscalizar a “efetiva execução” da lei no tocante à aplicação dos recursos. Indicava-se, portanto, uma nova área de investimentos que claramente favoreciam a cultura. Simples assim.

Mas, na sua simplicidade, a Lei Sarney apoiava a cultura incentivada na dependência do compadrio, pois as relações privadas de afinidade e interesse, que pudessem ser capituladas como culturais, eram a base da concessão do benefício fiscal e em nada dependiam do mercado. Era uma relação entre compadres e o Estado, o que lhe valeu severas críticas dos excluídos, sob a acusação de fomentar o favorecimento.

A cultura vai ao mercado

Essa lei, de puro mecenato, não surgiu sozinha. Ela pertence a um contexto de redemocratização, de redefinição tanto da responsabilidade pública perante a cultura quanto da própria criação cultural, pois esta passou de atributo individual inalienável à condição nova de uma mercadoria como outra qualquer.

Foi a Constituição de 1988 que definiu com maior precisão o que o Estado deveria considerar “cultura” como esfera de atividade pública. Só em 1991, no governo Collor, surgiu a Lei Rouanet, criando o Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac), que foi regulamentada em 1995, já no governo FHC. Essa nova lei, restabelecendo “princípios” da Lei Sarney, tinha como objetivo “captar e canalizar recursos para o setor”, de modo a contribuir para a gestão pública da cultura. A diferença era sutil, mas essencial.

Não era mais a relação entre atores privados -produtores de cultura e seus mecenas- que estava em questão. Agora, o Estado aparecia como incentivador indireto da cultura e incentivador direto da própria doação, definindo um programa ao qual os empresários deveriam necessariamente aderir se quisessem apoiar atividades culturais consideradas de interesse público. Na sua estratégia, além do mecenato (incentivo a projetos culturais) e do Fundo Nacional de Cultura, já existente, o Pronac criava os fundos de investimento cultural e artístico (Ficart) como atividade tipicamente capitalista dedicada à área da cultura.

Esse recurso ao mercado se completou mais tarde, quando a própria idéia de autoria foi subsumida na forma mercantil. A lei do Direito Autoral (Lei nº 9.610/98), que definia como obras intelectuais protegidas “as criações do espírito” expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, estabeleceu também, pela primeira vez, que os direitos do autor, antes inalienáveis, poderiam “ser total ou parcialmente transferidos a terceiros, por ele ou por seus sucessores”. Assim, o que antes mais se assemelhava a uma “renda da terra” foi reduzido à forma simples de mercadoria, pois era impossível ter uma indústria cultural vigorosa enquanto o produto da criação estivesse atado à subjetividade dos criadores.

Instituições desfeitas

No discurso oficial, essas metamorfoses da cultura foram apresentadas como meros “aperfeiçoamentos” legais. Mas não se compreende a novidade que o novo quadro jurídico criou ao se levar demasiado a sério esses argumentos, mesmo quando se trata do “aperfeiçoamento” dos mecanismos da Lei Sarney introduzidos pela Lei Rouanet. Separando-as houve a desastrada reforma administrativa de Fernando Collor, que liquidou as instituições culturais tradicionais, como a Embrafilme, o Instituto Nacional do Livro etc. Essas instituições nunca foram refeitas, numa concordância tácita dos governos posteriores à destruição.

Destruídas as instituições culturais, a cultura definida pela Constituição de 1988 ficou no ar. Em seu socorro vieram as novidades da Lei Rouanet (Pronac), que podem ser assim resumidas:

a) a necessidade de aprovação prévia dos projetos junto ao Ministério antes de “irem ao mercado” à busca de mecenas;

b) a limitação anual dos valores de renúncia fiscal, subordinando o próprio mecenato ao controle do orçamento público;

c) a autorização de inclusão de custos de intermediação (captação) e auditoria no montante a ser pago com a renúncia fiscal.

Essa estatização do “modelo dos compadres” deslocou a relação produtora de cultura para, de um lado, o mercado e, de outro, os agentes empresariais cooptados pelas regras do Ministério, que passou a conceder o “direito à captação” por um prazo limitado. Num certo sentido, deu-se uma inversão, pois o próprio Estado passou a se servir dos produtores culturais para “captar” para as suas políticas os recursos necessários segundo metas estipuladas.

Se a Lei Sarney nunca estabeleceu limites para a captação foi porque, de fato, não eram relevantes, pois a liberdade se exercia dentro da estreiteza do compadrio. Agora, frente ao “mercado”, era necessário algo “objetivo”. Pelo vulto que a captação tomou -superior à destinação orçamentária para o funcionamento do Ministério- ela funcionou também como dique das pressões por mais recursos para a administração direta da cultura. Em outras palavras, o Pronac se tornou o projeto estratégico do Ministério, fazendo do descaso e do abandono da infra-estrutura cultural algo aparentemente menor.

Definição antropológica da cultura

Do ponto de vista doutrinário, a Constituição de 1988 definiu um novo lugar para a cultura no estado brasileiro. De 1930 até então, ela era mero capítulo da política educacional. Em 1988, pelo contrário, adota-se uma definição antropológica de cultura, na qual é a construção da nacionalidade que deve orientar o processo educacional.

Por esta razão filosófica, a Constituição trata a cultura em separado da educação. A Lei Sarney e a própria criação do Ministério da Cultura, desmembrado do Ministério da Educação em 1985, já refletiam essa nova diretriz. Segundo o decreto que criava o MinC, o Estado tornara-se “incapaz de cumprir, simultaneamente, as exigências dos dois campos de sua competência na atualidade brasileira”.

Mas a criação do Ministério da Cultura, além de uma mudança filosófica, atendeu também à razão prática: a necessidade de relegitimação dos vínculos do Estado com a sociedade, superando as fraturas que a ditadura havia imposto.

Nesta linha, em vez da cultura unitária, adotou-se o modelo novo do multiculturalismo, como é paradigmática a criação da Fundação Palmares. A tensão entre democracia e cultura unitária só podia se resolver pela formulação de micropolíticas, dirigidas para os segmentos mais críticos do fazer cultural, descontruindo o discurso genérico segundo o qual se identificava, antes, “tal nação e tal cultura”.

Construiu-se desse modo uma situação bastante complexa. Em primeiro lugar, uma expansão e uma visibilidade nova para a cultura; em segundo, o depositar de esperanças no mercado para partilhar a produção e administração cultural. Essa mudança operou de modo simplificador, pois muitos terrenos sobre os quais se construía o discurso da identidade nacional -como a arquitetura- ficaram de fora; por outro lado, outros puderam emergir, como o design.

Mas, refletindo o elitismo da cultura brasileira, o Estado continuou a considerá-la da ótica exclusiva da produção, o que lhe permite personalizar as relações ao longo de todas as interações que o processo impõe, tomando a massa de consumidores de cultura como uma mera abstração. Se tivesse visto o mercado da ótica do consumo de massas, outras seriam as suas políticas.

Manipulação do mercado

De um modo geral, o movimento realizado consistiu em colocar os fundos públicos oferecidos para a manipulação do mercado como o principal fator de articulação da cultura. As distorções foram então evidentes, e os melhores exemplos são a indústria editorial e a indústria cinematográfica, onde a produção absorveu a quase totalidade dos recursos, enquanto as redes de cinemas de rua e de livrarias foram praticamente destruídas.

Ora, neste modelo de acesso aos fundos públicos promoveu-se a transfiguração do próprio criador cultural. Se antes o Estado buscava estabelecer com ele uma relação clientelista ou de compadrio, agora ela foi convertida numa mediação complexa, onde o Estado incorpora, de forma espectral, o próprio mercado, e o criador cultural precisa se apresentar travestido de empresário shumpeteriano.

Na “ida ao mercado”, a transação dos fundos públicos ficou na dependência do marketing e do departamento financeiro das empresas que se dispusessem a trocar a posição de pagadores de impostos pela de mecenas, propiciando a constituição, com vantagens privadas, de um mercado novo: o mercado do consumo cultural empresarial.

Esse consumidor novo tem logicamente as suas próprias preferências e, através das suas exigências e necessidades, a lógica geral do mercado se infiltrou progressivamente na produção, distribuição e consumo cultural, transformando por inteiro o seu caráter. Tome-se, por exemplo, o caso das artes plásticas: as linguagens, os artistas, as galerias, as mostras, os catálogos, os colecionadores, passam todos a se orientar pela diretriz de valorização do produto cultural que perde, progressivamente, a sua condição de questionar as fronteiras da cultura.

Nesse mesmo terreno, um empreendimento que já não existe -a Brazil Connects, de Edemar Cid Ferreira- trazia inscrito no seu nome o propósito de “conectar” a produção cultural com o mercado das relações financeirizadas, em escala internacional. Igualmente o cinema e o teatro e o livro se conformaram ao modelo “entretenimento”. No cinema, quando surgiu a indústria do “filme na lata” e o “cinemão”, nos padrões consumidos pela cultura de shopping-centers; no teatro, os monólogos encenados por atores ligados à TV. Os institutos culturais, por sua vez, se fizeram espaços totalmente demarcados pelos interesses mercadológicos dos conglomerados financeiros. Mesmo as empresas públicas renunciaram a implementar políticas diferenciadas, comportando-se como se fossem “puro mercado” com medo de serem taxadas de “dirigismo” ao perseguir objetivos públicos.

Ora, este novo consumo empresarial que moldou os produtos teve o dom de reestruturar a própria lógica da produção cultural, criando novos mecanismos de seleção, novos serviços de marketing, de empresariamento e assessoria cultural e, especialmente, fazendo desaparecer a figura do “artesão” para substituí-lo pelo realizador capaz de compreender os novos códigos e as novas necessidades que o mercado descortinava.

No momento ufanista de generalização dos “benefícios” da Lei Rouanet, os dirigentes do MinC não cansavam de exibir números da “economia da cultura”, mostrando como, sob a nova equação, ela criava empregos numerosos num mercado tendende ao desemprego e à informalidade. No geral, porém, o autor (o criador) foi subsumido na “empresa”, e o desenvolvimento de sua poética ficou em estreita dependência do marketing do seu comprador.

Eclipse da diversidade cultural

Essa estratégia pública, em parte bem sucedida, eclipsou a própria diversidade cultural que nominalmente o estado brasileiro persegue. Como exemplo, a folclorização da cultura popular foi denunciada como uma das tantas formas de opressão. Os museus foram relegados ao abandono, o patrimônio edificado só foi cuidado através do programa Monumenta (Bid) naqueles núcleos urbanos nos quais os investimentos poderiam redundar em valorização imobiliária e ativação dos negócios turísticos.

1 - Até então, apenas os jornais e revistas semanais se apresentavam como proprietárias da criação intelectual (textos e fotos) dos seus empregados. Mesmo assim, eram muitas vezes derrotadas em ações de reclamação de direitos autorais.

2 - A Lei Sarney vedava qualquer custo de intermediação.

3 - Como observou o crítico Paulo Sérgio Duarte, “boa parte dos trabalhos de curadoria são agenciados em íntima e inteligente articulação com o mercado, porque, para muitos curadores, especialmente mais jovens, o mercado é um fato consumado a partir do qual pensam e articulam suas estratégias curatoriais. Boa parte dos valores estéticos contemporâneos se confundem com os valores do mercado, por isso artistas de elevada qualidade podem estar longe das instituições, das mostras e das coleções, pois não são reconhecidos pelo mercado ou por esses curadores [...]. O que é novo é o modo como tudo se subordina à forma mercadoria, desde as obras até as instituições. As poéticas contemporâneas nem sempre são tão poderosas a ponto de não se subordinarem a essa forte tendência” (“Folha de S. Paulo”, 12 de abril de 2006).

4 - Consultar Nelson Brissac, “A explosão da bolha”, em "Trópico" - http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2497,1.shl

5 - Trata-se evidentemente do surgimento do “coffe table book” como principal modalidade de livros incentivados pelo poder público, em contraste com a literatura nacional mais tradicional, apoiada e incentivada pelo Instituto Nacional do Livro, extinto na desastrada reforma administrativa do governo Collor.

6 - Num dos primeiros pronunciamentos do Ministro Gilberto Gil ele fez questão de atacar este tratamento da cultura que era, em boa medida, promovido pelo próprio Estado.