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Nesse sentido, as clássicas salas de cinema poderiam ser tomadas como “campos de treinamento”, acredita Virilio, onde as massas aprendiam a controlar o medo do desconhecido ou, como dizia Hitchcock, do que nem sequer existe. Hoje, certamente os campos de treinamento, ou de percepção não se restringem às salas escuras. Os jovens que operam eximiamente games-simuladores -esses híbridos da indústria do entretenimento com o complexo industrial-militar-, realizando operações cirúrgicas, assépticas e pautadas por uma relação de aceleração constante, estão tendo suas percepções superexcitadas e mobilizadas por uma disposição bélica.

Em um momento oportuno, esses jovens competidores poderiam ser convocados a usar suas habilidades para construir uma complexa máquina virtualizada de guerra, assim como, nos anos 40, V. Bush, citado por Virilio, então diretor do Escritório de Pesquisa Científica e Desenvolvimento durante o governo Roosevelt, achava que os milhares de jovens que dirigiam carros e se interessavam por mecânica, eletrônica e motocicletas encontravam-se, sem perceber, em verdadeiros campos de habilitação militar.


A “guerra total” e o “pancinema”

Embora os soldados da Primeira Grande Guerra tenham sido protagonistas de combates sangrentos, eles também foram os primeiros espectadores de um show pirotécnico, no qual já se reconhecia seu aspecto mágico e grandioso. Grandiosidade e perturbação –uma sensação de vertigem da técnica, de desrealização puramente cinemática- presentes nos impressionantes e impressionados relatos de Ernst Jünger, Apollinaire e Marinetti mencionados por Virilio.

Mas é a partir da Segunda Guerra que “uma era transpolítica” é inaugurada: o poder real passa agora a se dividir entre a logística das armas e a logística das imagens e dos sons, entre os gabinetes de guerra e os escritórios de propaganda. Os ditadores já não governam, mas comportam-se como diretores. “Hitler profana nada mais do que o realismo cotidiano, e a própria natureza de seus crimes permanece incompreensível se nos esquecermos de seu extraordinário conhecimento técnico nos campos da direção teatral, da trucagem, do mecanismo de alçapões e cenas giratórias e, sobretudo, das diferentes possibilidades de iluminação e de manejo de refletores”. Segundo seu ministro Albert Speer, Hitler preocupava-se mais com a eficácia psicológica de uma arma do que com sua força operacional.

A Alemanha nazista promovia, assim, uma imbricada relação entre cinema, exército e propaganda, cujo objetivo era reunir e tratar instantaneamente a informação, garantindo o conjunto das representações táticas e estratégicas dos conflitos, tanto para os soldados, pilotos e oficiais, quanto para a população civil. Assim, o exército alemão passou a contar com um cinegrafista em cada uma de suas unidades, nos fronts de batalha, o que possibilitou -embora Virilio não comente o assunto- a naturalização do uso da câmera na mão, hoje um já sedimentado código do realismo cinematográfico.

No dia 18 de fevereiro de 1943, Roosevelt faz seu pronunciamento oficialmente denominado “guerra total”, estabelecendo uma data histórica: a partir de então, “a massa de figurantes-sobreviventes alemães é precipitada em um ‘pancinema’, um cinema tão total quanto a própria guerra. Curiosamente, as populações reivindicam a guerra como um espetáculo cada vez mais grandioso, capaz de rivalizar mais uma vez com as superproduções hollywoodianas”.

A guerra estende-se, assim, não apenas às dimensões do espaço, mas ao conjunto da realidade, sem limite e sem alvo. Não sem razão Hannah Arendt -de modo mais amplo que Samuel Fuller, que dizia ser o cinema um campo de batalha- considerava a própria realidade esse campo de combate. Agora, se a guerra era total, a totalidade da realidade tornava-se cinemática, isto é, obedecia aos princípios do movimento e da construção estética, calcada na articulação entre imagens e sons.

E é justamente quando os aliados se colocam na vanguarda das técnicas cinemáticas que o carisma de Hitler pode ser atacado e seu poderio entra em declínio. “Em 30 de abril, Hitler abandona seu inferno das imagens suicidando-se em sua ‘câmera escura’ do bunker da Chancelaria de Berlim”, escreve Virilio.


A “desregulação da percepção”

Desde as alturas das fortificações que dominaram o passado, com a inovação arquitetônica das “torres de observação” e do modelo panóptico desenvolvido pelo jurista Jeremy Bentham no século XVIII -um dispositivo de visão e de poder analisado por Foucault em “Vigiar e Punir”, não mencionado por Virilio -, passando pela utilização do balão, da aviação e da restituição fotográfica do campo de batalha em 1914 até o “satélite de alerta avançado”, não cessamos de assistir à expansão do campo de percepção dos conflitos. “A visão ocular e a visão direta vão progressivamente cedendo lugar aos procedimentos óticos e ótico-eletrônicos e aos colimadores mais sofisticados”, observa Virilio.

A aviação de reconhecimento, nos idos da Primeira Guerra Mundial, transformou-se em órgão de percepção de um novo sujeito da guerra, prótese privilegiada de uma visão estratégica que começa a ser desenhada. Agora, os olhos são, sobretudo, os olhos das objetivas das primeiras câmeras de bordo. A realidade da paisagem torna-se, então, cinemática porque tudo se transforma: distâncias são permanentemente alteradas e referências topográficas apagadas, inutilizando mapas e descrições pertencentes a uma ordenação anterior da visão.

Nessa nova ordem visual, a “máquina de guerra moderna”, o avião, converge sua potência para as novas performances das “máquinas de espreita” ou “máquinas de espiar”, como as denomina Virilio, como a fotografia aérea ou o fotograma cinematográfico. Com suas denominações, “máquinas de espreita” ou “máquinas de espiar”, Virilio também aponta para a relação entre a vigilância e as imagens técnicas, ou entre a linha de mira do visor e a linha do horizonte na perspectiva clássica.

Tais “máquinas de visão” vão, paulatinamente e a partir de uma crescente demanda por aceleração, subjugar a visão humana ao aparato técnico, automatizando-a e industrializando-a, na medida em que um verdadeiro mercado de percepção sintética é instaurado. Assim, herdeira direta da linha de tiro -estando presente das câmeras de vigilância aos mais longínquos satélites- a “visão sem olhar”, dessubjetivada, é o efeito visível do invisível e contínuo processo de “desregulação da percepção”.

Embora Virilio não se aprofunde em uma investigação metodológica sobre o estatuto da percepção na contemporaneidade, ele oferece pistas para compreendermos que, agora, não se trata mais de perguntar qual é o sujeito da percepção, pois a percepção, cada vez mais desregulada, tem se tornado um efeito, o resultado de um acoplamento com as “máquinas de visão”. Nessa nova ordem visual, se torna cada vez mais tênue a linha divisória entre a realidade ocular e a representação midiática de um mundo em vias de desmaterialização, “no qual o cinematógrafo dos irmãos Lumière tinha mais credibilidade do que o sentinela melancólico que não acredita em seus próprios olhos”.

Neste ponto, Virilio deixa transparecer que ele é o próprio sentinela, guardando um mundo que julga estar desaparecendo sob seus olhos, a um ritmo sobre o qual ele também não tem controle. Sua melancolia -literalmente, de resistência- reside na inexorável perda de autenticidade do real, na medida em que a realidade torna-se cada vez mais cinemática, sendo organizada explicitamente pelos procedimentos de ficcionalização e por um novo ordenamento da percepção, baseado em sua desregulação e aceleração constante.

Não por acaso, Virilio faz dos temas da velocidade -a “dromologia”-, do acidente e da relação entre guerra e tecnologia um campo de permanente investigação e confronto, produzindo em um ritmo veloz estilhaçados de pensamentos, rajadas de idéias, em uma escrita-gatilho, na qual, por vezes, é mais importante atirar do que mirar. Não que Virilio não seja um exímio atirador, com idéias brilhantes e articulações impensáveis. No entanto, ele é, em sua forma de comunicação, simultaneamente sintoma e diagnóstico de seu tempo.

Sua escrita fragmentada, “disléxica” até –por uma dispersão na organização das idéias no interior dos capítulos que não cria memória- diz muito a respeito da contemporânea dificuldade de organizar sentidos, articular finalidades, refletir durante o próprio exercício da linguagem na materialidade das palavras.

Não é mesmo fácil pensar aquilo que permanentemente escapa, pensar o presente. Muito menos fácil é atingir os alvos quando se está cego pelo excesso de luz, “por uma vontade de iluminação generalizada”, capaz de tudo oferecer à vista. Talvez Virilio tenha percebido que, para atingir seus leitores, teria de adotar como linguagem a mesma mobilização estratégica alvo de suas pesquisas, teria de afetá-los sensorialmente, “conquistando seus corpos e mentes”, a partir de uma escrita repleta de clímax e choques de percepção. Um livro de guerra?

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Ilana Feldman
É formada em cinema pela Universidade Federal Fluminense, onde faz mestrado. Dirigiu o documentário em média-metragem "Se tu Fores", que ganhou o Prêmio Itaú Cultural para Novos Realizadores.



 
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