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dossiê
CINEMA E GUERRA

“O inferno verde”: um filme nazista feito no Brasil
Por José Rocha Filho


Cena do filme alemão "O inferno verde", dirigido em 1938 por Eduard von Bosordy, com cenas filmadas na Amazônia
Reprodução

Drama do Terceiro Reich realizado na Amazônia em 1938 é restaurado na Alemanha

Quarenta e quatro anos antes de “Fitzcarraldo” (1982), de Werner Herzog, um outro filme germânico foi realizado em locações na Amazônia, com elenco de alemães e brasileiros, tendo a exploração da borracha e o capitalismo expancionista como tema principal. O filme, passou esquecido durante décadas até ser restaurado em 2005 pela Friederich Whilelm Murnau Stiftung. Com cenas rodadas na Amazônia e nos estúdios Travemünde, em Schleswig-Holstein e Babelsberg, em Berlim, “O inferno verde” (“Kautschuk”, 1938), de Eduard von Bosordy, teve sua première no UFA-Palast de Hamburgo, na Alemanha nacional-socialista, em 1º de novembro de 1938. O ministro da propaganda Joseph Goebbels saudou o filme como “muito valoroso, tanto política quanto artisticamente. Uma brilhante realização da Ufa”.

“O inferno verde” segue a diretriz do nacional-socialismo para a época: a narrativa de conquista imperial com tons conservadores e militaristas, conforme as regras ditadas pelo Ministério para o Esclarecimento Social e a Propaganda (RMVP - Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda”). O filme se apóia nos preceitos do cinema de aventura clássico, bem como no cinema etnográfico, gênero muito popular na Europa dos anos 30, para contar como os ingleses romperam o monopólio brasileiro de borracha natural, no Brasil de 1876.

A película foi realizada grande parte em locação na selva amazônica, utilizando extensivamente cenas documentais mescladas às de estúdio e contava com um elenco de astros de primeira grandeza do cinema alemão, como René Deltgen (que foi nomeado “Staatsschauspieler”, ator nacional, em 1939) e Gustav Diessl, bem como o brasileiro José Alcantra. O diretor austríaco Eduard von Borsody atingiu com “O inferno verde” feitos notáveis. A hábil colagem de imagens documentais com cenas de estúdio e tomadas feitas em locação, aliadas às coreografias muito bem coordenadas nas cenas de ação e uma edição primorosa fazem de “O inferno verde” um produto muito bem acabado. Foi um sucesso de bilheteria, tornando-se um dos mais bem-sucedidos filmes lançados na Alemanha em 1938.


A indústria de cinema no Terceiro Reich

Uma diretriz internacional atual dos estudos de cinema no que concerne ao cinema germânico do período do Terceiro Reich (1933-1945) aponta para uma mudança de rumos. Comumente associado ao cinema de propaganda propriamente dita ou ao cinema anti-semita por excelência, o cinema do Terceiro Reich como um corpus, vai muito além de lugares-comuns acadêmicos vigentes e possui áreas que foram sistematicamente negligenciadas e territórios ainda bem pouco estudados, como é o caso do cinema popular. Algumas iniciativas têm sido tomadas nesse sentido de expandir os horizontes dos estudos de cinema para novas zonas, que estejam além das teorias deterministas de propaganda e ideologia que estavam incorporadas à metodologia até bem pouco tempo dominante. A partir dessa mudança surgem filmes até então desconhecidos, esquecidos ou simplesmente rotulados de produto escapista, como é o caso de “O inferno verde”.

Para compreender melhor a política de entretenimento no Terceiro Reich é preciso prestar igualmente atenção aos elementos constituintes do cinema popular. Na luz dessas amplas implicações, as formas e práticas fílmicas preexistentes não precisam ficar reduzidas à simples oposição binária entretenimento versus propaganda e não podem ser analisadas unicamente por meio das intenções oficiais do Ministério de Propaganda ou pelas sobreposições temáticas de conceitos-chave da ideologia nacional-socialista. Pelo contrário, o processo de incorporação, transformação e instrumentalização realizado durante o Terceiro Reich precisa ser avaliado em um contexto amplo do cinema alemão, incluindo sua história e historiografia. É preciso atentar para a função simultaneamente estabilizadora / desestabilizadora do cinema popular. Novos insights só aparecerão por meio de enfoques que reconheçam as múltiplas funções de uma indústria local e nacional, de uma instituição cultural, de uma esfera pública, de uma experiência social e é claro de uma máquina de fantasia e de guerra que é o cinema, desde seus primórdios.

O nacional-socialismo é marcado por uma fragmentação excessiva e idiossincrática, que acabou por produzir dispositivos culturais que operavam em permanente contradição entre si. Essa tensão emerge notadamente no campo da cultura popular e de entretenimento. As artes ditas “cultas” eram sujeitas a uma intensa censura e estavam ligadas estritamente ao projeto oficial do Terceiro Reich -culminando em eventos como a infame queima de livros em 1933 ou as exibições “Entartete Kunst” (Arte degenerada) em 1937 e “Entartete Musik” (Música degenerada), em 1938 -que ridicularizavam e excluíam formas de expressões como “dementes”.

Outros formatos ditos “populares” como a cultura de entretenimento recebiam cuidados ideológicos mais sutis. De certa forma, aqui há uma quebra entre a teoria e a prática: os mesmos princípios regiam a produção da indústria de entretenimento. O cinema popular do Terceiro Reich comunicava muitos dos temas sugeridos pela doutrina oficial, mas não raro, exibia também conteúdos que eram dificilmente conciliáveis com as diretrizes principais do NSDAP (Die Nationalsozialistische Deutsche Arbeitspartei – Partido nacional-socialista dos trabalhadores alemães).

A indústria cinematográfica, a partir de 1933 sob nova direção, não estava preparada para atender pontualmente as demandas do projeto a ser implantado. A intenção era uma homogenização -que nunca foi atingida, dadas as mudanças constantes e velozes do projeto nacional-socialista. O que se vê são alianças instáveis e temerosas e com um retorno inadequado às questões capitalistas, já que até 1939 a indústria cinematográfica alemã opera no vermelho. Após esse período, ela cresce e lucra espantosamente, mais especificamente durante a guerra.

Nesse contexto de incertezas, um elemento aparece como denominador comum: a unificação em torno da “Volksgemeinschaft” (comunidade nacional). Esse elemento permitiu a auto-transformação do cinema alemão por meio de uma força unificadora que trouxe novos significados a um cinema nacional em crise, sofrendo de estagnação artística e com traumas estruturais. O nascimento do que inicialmente seria um cinema popular, mas que acabou se configurando como um cinema populista foi possível graças à eliminação em ordem crescente do que foi definido como “o outro” na indústria cinematográfica e por extensão da estética e da sensibilidade crítica associadas a esses grupos ou indivíduos.

É preciso salientar de forma categórica a natureza altamente adaptável dos gêneros populares (inclusive e de maneira muito mais insidiosa nas cinematografias contemporâneas) e das narrativas clássicas, de estilo hollywoodiano, ao estabelecer tradições artísticas e culturais e também moderar novas, constantes e insistentes pressões de ordem institucional e/ou ideológicas. A aparente continuidade, da maneira que argumenta Sabine Hake, no nível das convenções gerais que regem a indústria de entretenimento e as reais estratégias de exclusão em forma de leis, decretos e medidas institucionais é de enorme relevância para compreender melhor as construções discursivas do tipo de narrativa adotado oficialmente pelo Terceiro Reich em seus 12 anos no poder.


Uma expedição ao Brasil

O nacional-socialismo havia priorizado o Brasil como tema já em 1933, ano da instalação do aparato totalitário. O curta-metragem “Neuland der Tat” (“O novo país do trabalho”), tratava da imigração dos povos alemães ao Brasil. O Terceiro Reich ainda iria realizar, em 1939, “Eine Brasilianische Rhapsodie” (“Uma rapsódia brasileira”), documentário com direção de Gero Priemel, para citar dois exemplos. Os interesses nacionais-socialistas na realização de cada um desses filmes são fragmentários e diversificados.

Para a realização de “O inferno verde” foi necessário enviar uma expedição ao Brasil, durante os anos de 1936 e 1937, liderada pelos irmãos Edgar e Franz Eichhorn. Os Eichhorn foram os produtores de “Urwald Symphonie” (“Sinfonia da floresta selvagem”, 1931), de August Brückner e Pola Bauer-Adamara -que também tinha a Amazônia como cenário. Em 1937, Franz Eichhorn publicou um relato de viagem das aventuras brasileiras que se tornou amplamente popular. O livro, que faz parte da tradição de relatos de desbravadores em terras distantes, tornou-se um campeão de vendas e foi traduzido para o inglês e o francês, sendo reimpresso seguidas vezes na Alemanha.

A ação de “O inferno verde” tem início na Inglaterra, quando o oficial inglês Henry Wickman (René Deltgen) parte de navio em direção ao Brasil, com claras intenções de tentar romper o monopólio brasileiro da borracha natural, um tesouro nacional do país. Embora sem apoio oficial, mas com um zelo patriótico extraordinário, Henry sonha em surrupiar as sementes de borracha para plantá-las na Índia, no Sri Lanka e na Malásia, que eram colônias britânicas.

Em “O inferno verde”, o Brasil, a fim de salvaguardar o seu tesouro nacional, impôs a pena de morte a qualquer pessoa envolvida na exportação ilegal de sementes borracha. No navio, durante a viagem transatlântica, Henry Wickman apaixona-se por Mary Waverley (Vera von Langen), a filha do cônsul britânico no Brasil, noiva do milionário brasileiro da borracha Dom Alonso de Ribeira (Gustav Diessl). No decorrer de “O inferno verde”, Henry Wickham e Dom Alonso brigam pelo coração de Mary e pelas preciosas sementes da plantação de borracha do brasileiro, à beira do rio Araguari (no Amapá).

Sob o pretexto de uma expedição científica em busca de um tipo raro de borboleta, encontrada na mesma área das plantações de borracha, Wickham adentra o inferno verde da selva amazônica, acompanhado pelo vaqueiro José. Para conquistar a borracha desejada, o inglês enfrenta ataques de índios com flechas venenosas, piranhas, crocodilos, uma anaconda gigante, febre amarela e uma enchente. Transportar as sementes é problemático, já que os britânicos à bordo do navio Wellington só aceitam a carga apenas quando o navio estiver em águas internacionais, tentando evitar possíveis conflitos diplomáticos.

A polícia brasileira prende Wickham e assassina José, depois deles terem colocado as sementes no navio, que parte rumo à Inglaterra. Sem provas tangíveis para acusar Wickham da exportação ilegal de sementes de borracha, Dom Alonso acusa-o de espionagem militar. Wickham não pode provar obviamente que encontrou a borboleta rara e é condenado à morte. Quando Mary intercede, Dom Alonso admite ter roubado a borboleta de Wickham e é preso. Wickham é libertado. O império britânico ganhou a batalha pela borracha.

“O inferno verde” utiliza vários artifícios para despertar no público uma percepção mais específica sobre o que significava a exploração colonial no ano de 1938 e mais especificamente a questão da exploração da borracha. A Alemanha vivia uma crescente ampliação industrial e bélica e contava com um plano de economia de guerra em andamento. No jogo de espelhos e de projeções dispostos em “O inferno verde”, A Alemanha aproxima-se da Inglaterra, como força imperial e expansionista, e a Inglaterra -que em 1938 detinha o controle da produção de borracha natural, principalmente na Malásia- do Brasil, como força oponente a ser derrotada. Esse deslocamento geográfico-temporal é um procedimento comum a práticas cinematográficas realizadas durante regimes totalitários para falar insistentemente do presente, do que é iminente e importante.

O crítico Hans Hömberg escreveu sobre “O inferno verde”: “O filme encontra-se no terreno localizado entre a reportagem e a fábula. Ele pretende dar a impressão de suspense, mas as cenas que acontecem com a floresta amazônica de cenário trazem à tona uma compreensão maior sobre a batalha entre duas nações pelo monopólio de uma matéria-prima. A história tem uma lição: responsabilidade e braveza pertecem aos tesouros de um homem”.

É exatamente o que preconizava a idéia de ‘Volksgemeinschaft’ e a participação de cada indivíduo na nação, que mesclava noções superficiais de heroísmo, obrigações cívicas e louvor à pátria. Konrad Himmel, em sua resenha de “O inferno verde” na revista “Licht-Bild-Bühne”, completa: “Sacrificar a sua vida pela continuidade da nação é a maior forma de oferenda. A língua alemã tem uma palavra que de maneira majestosa descreve tal ato: ‘Pflichterfüllung’ (cumprimento do dever). Isso significa não satisfazer somente a si mesmo, mas servir à comunidade”.

1 - O filme, além do título original “Kautschuk” (Borracha) tem o título alternativo em alemão “Die Grüne Hölle” (“O inferno verde”) e em inglês “The green hell” (“O inferno verde”). Foi adotado “O inferno verde”, em concordância com os dois títulos. Todas as traduções são próprias, exceto quando mencionado.


2 - 1. November 1938. “Film Geprüft: Kautschuk", Spielleiter Borsody, mit Deltgen, v. Langer, Hübner und Diessl. Grossartig politisch und Künstlerisch. Eine Glanzleistung der Ufa”. Joseph Goebbels. “Die Tagebücher von Joseph Goebbels”, ed. Elke Fröhlich, Part I: Aufzeichnungen 1924-1942, 9 vols. München: K. G. Saur, 1998, I. 6: 169.


3 - Ver Mary-Elizabeth O’Brien, “Imperial conquest and the fatal attraction to the foreign: Kautschuk” (1938) in “Nazi Cinema as enchantment: The politics of entertainment in the Third Reich”. Rochester, NY: Camden House, 2004. p. 66-78.


4 - “O inferno verde” é um espetáculo visual e de entretenimento, o que seria uma constante na carreira de Borsody, diretor especializado em filmes de aventura e sobre o front. Seus maiores sucessos durante o Terceiro Reich foram “Kongo-Express” (1939) e “Wunschkonzert” (1940). Ele continuaria dirigindo filmes normalmente no pós-guerra, até 1963, ainda que sem atingir o mesmo sucesso obtido durante o Terceiro Reich.


5 - O filme custou um total de 802.000 RM (Reichsmark) e arrecadou 1.800.000 RM. “Licht-Bild-Bühne 287" (07/12/1938).


6 - Ver Karsten Witte, "Lachende Erben, Toller Tag. Filmkomödie im Dritten Reich". Berlin: Vorwerk 8, 1995.


7 - Ver Sabine Hake, “Third Reich cinema” in "German National Cinema". London: Routledge, 2001. p. 59-86.


8 - Ver Eric Rentschler, “Ministry of Illusion. Nazi Cinema and its afterlife”. Cambridge: Harvard University Press, 1996.


9 - Ver Paul Virilio, "Guerre et cinèma". Paris: Cahiers du Cinéma, 1984.


10 - Cf. Antje Ascheid, “Hitler's heroines: stardom and womanhood in nazi cinema”. Philadelphia: Temple Univ. Press, 2003. p. 214.


11 - “O outro” pode ser entendido como qualquer elemento que desestabilizasse a noção altamente volátil de Volksgemeinschaft (comunidade nacional), tal qual ela era entendida pelo nacional-socialismo. “O outro” estava associado a sensibilidades conectadas com o judaísmo -seguida de perto por outros grupos minoritários: eslavos, ciganos, deficientes físicos, homossexuais e demais indivíduos considerados associais. Em contextos nacionais é possível observar ódio declarado aos britânicos e russos, em especial -necessários à construção de um conceito de comunidade onde “o outro” precisava ser eliminado.


12 - Sabine Hake. “Popular cinema of the Third Reich”. Austin: University of Texas Press, 2001.


13 - “In der grünen Hölle: Kurbelfarhten durch Brasilien". Berlin Scherl Verlag, 1937.


14 - O exemplo mais bem sucedido de relatos de viagem em terras longínquas é o livro do austríaco Heinrich Harrer “Sieben Jahre in Tibet” (“Sete anos no Tibete”), publicado em 1952. O livro foi resultado da experiência do alpinista e pesquisador, enviado em missão oficial à Ásia pelo Terceiro Reich. Harrach era membro do partido nacional-socialista e também oficial da Schutzstaffel (SS).


15 - “Der Film Kautschuk steht zwischen Reportage und Fabel; er will einen Spannungsvermittelnden und einen Verständniserweckenden Eindruck vom Kampf zweier Länder um ein Handelsmonopol erwecken (...) Die Fabel, die sich um die Urwald-Szenen rankt, steht unter dem Motto: Verantwortung und Tapferkeit gehören zum Schmuck des Mannes", Hans Hömberg, “Kautschuk Premiere im UFA-Palast am Zoo", Arquivo 8701, Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlim. Cf. Mary-Elizabeth O’Brien. Op. cit. p. 69.


16 - “In der Hingabe des eigenen Lebens für die Existenz der Gemeinschaft liegt die Krönung allen Opfersinns. Gerade unsere deutsche Sprache besitzt ein Wort, das in herrlicher Weise das Handeln nach diesem Sinn bezeichnet: Pflichterfüllung. Das heisst: Nicht sich selbst genügen, sondern der Allgemeinheit dienen“. Adolf Hitler, citado por Konrad Himmel in “Eine Tat, die die Weltwirtschaft umformte”, "Licht-Bild-Bühne" 207 (03/09/1938).

 
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