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Richard Romancini, doutorando ECA/USP:

Não tenho ilusões quanto ao “popular” na música brasileira, nem muito menos quanto ao seu caráter industrializado, realidade necessária face à produção e à circulação numa sociedade complexa, industrializada. Com efeito, desde as primeiras décadas do século passado, entre o compositor e/ou intérprete “popular” e a produção musical existiram mediações que, de uma forma ou de outra, interferiram na forma ou conteúdo da mensagem ou -melhor dizendo- deram o formato com que a canção brasileira foi registrada e se tornou conhecida.

O que lamento, pessoalmente como apreciador de uma tradição que parece estar se extinguindo, é o provável fim do ideal de uma “música popular brasileira” capaz de circular entre diferentes classes sociais e indivíduos de níveis culturais diversos (resultando, assim, numa forma de “reconhecimento” entre diferentes grupos sociais). Pode-se dizer que esse é a vertente “nacional-popular” de nossa música.

Creio que um dia ela teve mais intensidade, porque parecia ser capaz de expressar os humores e afetos de um povo, seu cotidiano mais prosaico, transmutado em canção/poesia -é nesse sentido que vejo pertinência na alusão de Chico Buarque ao rap, cumprindo esse papel hoje (no entanto, com amplitude bem menor). E tal produção musical, mesmo em seus preconceitos e aparente simplicidade, impunha-se como uma forma de “expressão comum”, mas não vulgar. Penso aqui, entre tantos e tantos exemplos, em compositores/intérpretes como Ataulfo Alves, Geraldo Pereira, Lupicínio Rodrigues, Mário Reis e Dalva de Oliveira.

Curiosamente, no meu entender, o ápice criativo dessa situação -a bossa nova- já apontava para o declínio da mesma. Em certo sentido, muito bem sucedida na capacidade de estabelecer diálogo com ritmos estrangeiros e o samba (tanto o sincopado, quanto o samba-canção), a bossa nova deu origem a uma teoria muito infeliz sobre o “linha evolutiva” na música popular.

Não condeno (e aprecio) a sofisticação musical de um Caetano, dos Mutantes e outros. No entanto, é claro que esse processo resultou numa “segmentação”, de saída, quanto aos ouvintes. E o “popular”, entendido como a capacidade que a canção brasileira teve de ser apreciada e adotada por muitos, é em geral convertido em paródia (Caetano, cantando “Coração de Mãe” ou Peninha, não é outra coisa).

Ao mesmo tempo, note-se que esse “popular” a que me refiro pouco tem a ver com a origem social do músico (Noel era de classe média e estudante de medicina), mas sim com formas de expressão, por assim dizer, “inclusivas” e mais espontâneas. Formas “nacionais”, mas não xenófobas: o próprio Noel, que ironizou a adoção fútil do inglês pelos brasileiros, compôs, com brilhantismo, em ritmos diversos, inclusive estrangeiros. “Pra que mentir” tem toda a influência do tango argentino, no entanto, o ritmo é “aclimatado” (claro, o mérito e também do extraordinário Vadico, autor da musica).

Seria simplicista, porém, dizer que o fato de compositores com grande capital cultural e capacidade musical terem emergido desde os anos 60 e depois (no pós-Tropicália, Egberto Gismonti, Arrigo Barnabé e tantos outros) é a principal causa dessa -a meu ver- “agonia da música popular”. Correlação temporal não é causação, mas essa coincidência não me parece banal.

De certo modo, o caminho de sofisticação formal tomado por parte da produção de compositores e intérpretes fez com que a “música popular” passasse a dirigir-se agora para a “classe média” (em particular a intelectualizada), e isso implicou numa lógica de distinções perversa (no caso brasileiro, onde o “popular” significava uma mensagem rica em termos de conteúdo e forma), porque empobrecedora de uma capacidade que a música brasileira teve de ser uma mensagem para muitos.

De outro lado -e talvez o aspecto mais importante- as mediações que se colocaram entre os artistas e produtores ganharam aparentemente maior complexidade. O avanço nas relações mercantis e em aspectos que buscam aumentar as possibilidades de êxito comercial (minorando, ao mesmo tempo, as chances de um custoso fracasso), como o marketing e a interferência criativa dos “fazedores de sucesso” (arranjadores, produtores) no trabalho dos músicos, favoreceram a redundância e o empobrecimento musical. Também, para os novatos em particular, dificultaram o desenvolvimento de uma “voz pessoal”. É claro, que existem exceções, mas o peso dos aspectos comerciais, de modo geral, sobrepuja a expressão musical desse possível “segmento” para o grande público.

Naturalmente, isso é muito prejudicial a uma maior espontaneidade que a música popular já possuiu. A démarche ou segmentação, que parece ser totalmente natural hoje entre os públicos, impele o “popular” (no sentido daquele que pretende se dirigir a muitos) a um caminho de manipulação estratégica (vide conjuntos como É o Tchan), guetização e fonte de uma identidade por parte dos excluídos (o funk carioca e parte do rap) ou hibridismos até o momento sem maior densidade musical (a música sertaneja, ou chamada música “brega”). É interessante também notar que aqueles que apelam à força de uma tradição intocada e “preservada” no limite da imobilidade (as rodas de “samba de raiz” ou o choro, por exemplo), fazem do consumo dessa música igualmente um elemento de distinção, mais do que a atualização de uma tradição e fonte de prazer estético para muitos.

De certa forma, é como se atualmente o projeto de uma música “nacional-popular” não fizesse muito sentido. O possível “diálogo social” que a música popular propiciava foi solapado por múltiplas segmentações e lógicas de distinção. A analogia com a política e a sociedade de modo geral é evidente e rica em possibilidades de reflexão -que não me arrisco a fazer, por falta de conhecimento dos aspectos empíricos da produção musical que poderiam embasar esta problemática, bem como de teoria social.

Mas, concluindo, diria que é significativo que certos grupos tenham antes um projeto “internacional-popular”, para usar a expressão de Renato Ortiz, como Os Tribalistas -que, operando no segmento jovem, dirige-se a um público “antenado” mundial. Creio que esse último dado coloca em cena, portanto, mais um fator desse cenário complexo: a globalização (no seu aspecto cultural). É claro que esse processo não deve levar, por si só, a fatores (bem colocados no artigo do Coletivo), como a “a perda de um referencial coletivo de transformação; e a própria transformação do que se entende por cultura no Brasil”, mas ela é mais um dado dessa dolorosa, na medida em que parece resultar em perda, situação. A transformação (não a “morte”, pois está implícito nesse termo um saudosismo desmedido) da MPB em algo muito diverso do que já foi.

Matheus G. Bitondi, compositor, mestrando em análise musical e colaborador de Trópico:

Ao ler o texto “A morte e a morte da canção”, voltei a constatar o que geralmente constato em discussões acerca da música popular brasileira. Fala-se em política, mídia e indústria cultural, mas a estética e a técnica musicais raramente são abordadas.

Concordo com o fato de que aspectos relacionados ao atual momento político e social talvez não sejam tão propícios ao desenvolvimento da canção brasileira como foram 40 anos atrás. Mas não teria o cansaço da linguagem algo a ver com isso?

Há 40 anos a canção brasileira vem se estruturando sobre os mesmos fatores: a mesma forma binária baseada na repetição de estrofes e refrões, a mesma harmonia estabelecida principalmente por Jobim, a partir de parâmetros do jazz e baseada em progressões por intervalos de 5ª, a mesma forma de estruturar a melodia, baseada na mistura de estilos ainda mais antigos, como o choro e o samba, com estilos importados, como o jazz e o rock. Não teriam já se esgotado as possibilidades dentro destes moldes?

Além disso, não se deve esquecer que, por trás daquelas canções de 40 anos atrás, se encontravam cérebros como Rogério Duprat e Damiano Cosella, detentores de uma cultura e de uma técnica musicais muito superior a de qualquer músico popular da época, com exceção talvez apenas de Jobim. Eram músicos com uma vasta formação e informados a respeito das novas “descobertas” musicais realizadas no exterior, tais como os primeiros experimentos em música eletroacústica na Europa, as experiências de John Cage nos EUA etc. Hoje em dia, esses técnicos, por assim dizer, foram substituídos por estéreis burocratas e gerentes de marketing com suas planilhas.

Creio, portanto, que a única saída para a canção brasileira -se é que ela deve continuar sendo canção- seria aliar uma dose de experimentalismo musical a uma dose de iconoclastia, para que se possa parar de querer requentar velhas receitas e de clonar velhos ídolos.

Tatá Vaz:

Queria parabenizar vocês pelo texto, gostoso de ler e com uma carga de informações muito rica! Sou músico (baixista) há 20 anos e dublê de historiador. Nesse tempo vim procurando acompanhar, e principalmente entender, o que foi acontecendo com a nossa música e a nossa cultura. E a conclusão que eu cheguei foi a de que preciso acompanhar mais!!

Refletindo sobre o que vocês falaram sobre a indústria cultural no Brasil, não acho que a nossa canção morreu, que a nossa MPB morreu. Eu tenho a sensação apenas de que ela vive em um espaço menor. É aquele lance da segmentação, que aconteceu com todo tipo de produto e serviço nesse mundo. Tudo é segmentado: desde o carro até o xampu, tudo que consumimos é feito "pra gente". E com a música no Brasil e no mundo foi assim também.

Outra coisa grave é o mercado musical, o trabalho da mídia, o que vende. Essa descida de ladeira cultural que o Brasil viveu nos últimos 30 anos é que foi desastrosa. A impressão que eu tenho é que, até o fim dos anos 80, ainda tínhamos algum resíduo cultural vindo das décadas anteriores. Mas quando entra os 90, com o sertanejo e por aí em diante, não houve mais santo que nos salvasse! E ficamos assim, nivelados por baixo. E a boa música ficou assim como ilhotas cercadas por um mar de baixaria e estupidez alimentadas pela mídia (leia-se rede Globo).

Acho que há vida após a banda Calypso, mas teremos uma vida clandestina, um submundo de cultura, feito uma seita proibida.

Rodrigo Leão, compositor:

Muito interessante o artigo a “Morte e a morte da canção”. Mas não concordo com a idéia de que não existe mais a canção "de todos nós". Na verdade, penso que ela nunca existiu. O que existiu foi um Brasil menos fragmentado e rasgado pela desigualdade (portanto feito de consumidores culturais mais homogêneos), um cenário político ingênuo de "nós contra eles" e uma distribuição de informação altamente concentrada: elementos que formavam e facilitavam a vida de uma indústria, a da música, que desde os anos 60 já era controlada por gângsters em todo mundo -André Midani já escreveu muito bem a este respeito.

Então, não houve a era dourada da canção. Houve a era dourada da distribuição e venda da canção.

Junte a estes três fatos com um status quo artístico -os artístas com acesso aos meios de venda e distribuição- a maioria cariocas e baianos enturmados -que entregavam peças populares de "qualidade", e você cria a ilusão que havia algo de "mágico" naquelas canções.

Não é verdade. Não eram as canções. Se as canções fossem uma porcaria, e algumas são, quando despidas do contexto político, mesmo assim teriam sido "canções de todos nós". Tanto quanto aquela música de fim de ano da Globo: "Hoje a festa é sua..." A canção está igual. É o que é. A indústria está morrendo. O status quo setentista ficou rico e irrelevante.

Mas a canção vive feliz. Mano Brown é o novo Chico Buarque. A Pitty é a nova baiana. E hoje a noite Candeia, Noel e Cartola vão incendiar as noites dos adolescentes na Lapa no Rio de Janeiro. E em São Paulo, o Clube do Balanço, Sambasonics e Farufyno, reviverão o samba-rock (Marku Ribas, Bebeto, Branca Di Neve, Luís Wagner, etc) em três ou quatro bailes semanais. E por aí vai. Um dia vamos esquecer todas as canções. Mas as melhores vão demorar mais pra sumir.

Mário Montaut:

Pode-se tentar sonatas após Beethoven e sambas-exaltação após Chico Buarque, mas mesmo sem conhecer a íntegra da tal entrevista, acho que o Chico tem razão, nesse ponto, o Tinhorão também. Não esquecendo a Joyce, ano de 2000, para a revista Bundas: “Há muito tempo, não temos aquela ‘nossa canção’”.

O Gil, uma vez, cogitou musicar trechos de “Estorvo”. E Chico afirmou que para aquilo não tinha música. Provavelmente tinha sim. Mas se uma obra-prima como “As Cidades” passou quase batida, imagino a repercussão das músicas que dariam continuidade ao seu universo literário. Quem nelas se reconheceria?